School of Languages, Cultures and Religions University of Stirling Una aproximaci?n transnacional al absurdo en la obra de Miguel Mihura Mar?a F. Barbero S?nchez Submitted for the degree of Master of Philosophy December 2008 Copyright The copyright of this thesis belongs to the author according to the University Regulations. A nuestro beb?. Acknowledgements Foremost, I would like to express my profound gratitude to my principal supervisor, Professor Andrew Ginger, for his invaluable guidance and useful suggestions throughout this research work. I am also highly thankful to my second supervisor, Dr Charlotte Lange for her encouragement and effort throughout the process of writing this thesis. I am also grateful to the University of Stirling for the opportunity that they have given to me in order to complete this thesis. Furthermore, I want to acknowledge the support of the Stirling University Library for their immense assistance in my search for books and journals. I am very thankful to my family and friends who always offered their precious support and understanding throughout these stressful months. Finally, I would like to thank Jos? M? for his endless patience, moral support and help when it was most required. For us, it has been a very good year. Bridge of Allan, 2008 Abstract Una aproximaci?n transnacional al absurdo en la obra de Miguel Mihura This thesis aims to elucidate in what sense the work of the Spanish author Miguel Mihura could be considered absurd as opposed to being described as distinctively Spanish ?teatro disparatado?. This analysis is necessary since criticism tends to consider the theatre of Mihura as ?disparatado? ignoring its connections with the European theatre of the absurd and therefore, restricting his work to the Spanish national context. I shall examine then the commonalities and the differences regarding the European theatre of the absurd. Furthermore, I intend to explain Mihura?s particular position between the popular and the avant-garde theatre by means of the analysis of three relevant plays and through the study of Mihura?s work in the Spanish cinema. The plays are: Tres Sombreros de Copa (1932), Viva lo imposible o el contable de estrellas (1939) and Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1939). The Spanish adaptation of the Marx?s brothers film A night in the opera (1935), Mihura?s first script for the film Don Viudo de Rodr?guez (1935), and the script of the film ?Bienvenido, Mr Marshall! (1952) illustrate his position. Accordingly, a transnational approach to Mihura?s work, that includes theatre and cinema, is essential to explain how the absurd is not an exclusive phenomenon occurring in a unique context at a particular time but the result of an international rapport of authors from different nationalities and contexts. I shall base my approach on a definition of the cultural modernity under a global perspective. ?ndice Introducci?n 1 Cap?tulo 1. Disparate y Absurdo en la obra de Mihura en torno a una dimensi?n internacional 8 Introducci?n al cap?tulo 8 1.1. Disparate y Absurdo en la obra de Mihura 10 1.2. Aproximaci?n al teatro del absurdo desde una perspectiva internacional. La noci?n espacio-temporal en el caso de Mihura 24 1.3. Paralelismos entre Mihura e Ionesco 34 Conclusiones 41 Cap?tulo 2. Mihura entre lo popular y la vanguardia 44 Introducci?n al cap?tulo 44 2.1. El contexto socio-teatral en la obra de Mihura 47 2.2. La influencia del arte circense en la obra de Mihura 55 2.3. El teatro avanzado de Mihura 58 2.3.1. La deconstrucci?n del arquetipo o el personaje sin l?mites regionales 60 2.3.2. La alteraci?n de la realidad a trav?s de la descontextualizaci?n del lenguaje 66 2.3.3. La relevancia de los objetos 69 2.4. La concepci?n del humor en Mihura y la recepci?n del p?blico 73 Conclusiones 79 Cap?tulo 3. El cine del absurdo o el ?est?pido cine? de Mihura 82 Introducci?n al cap?tulo 82 3.1. Los comienzos de Mihura en el cine: experimentaci?n, innovaci?n y absurdo 85 3.2. El cine absurdo de Mihura: Don Viudo de Rodr?guez (1935) 98 3.3. Mihura y el doblaje de Una noche en la ?pera (1936) 102 3.4. El absurdo en ?Bienvenido, Mr Marshall! (1952) 109 Conclusiones 126 Conclusi?n 132 Bibliograf?a 138 1 INTRODUCCI?N En este trabajo nos aproximaremos a la obra teatral y tambi?n al trabajo como guionista de cine del autor Miguel Mihura (1905-1977) desde una perspectiva transnacional con el fin de evitar caer en aproximaciones locales-territoriales al clasificar su obra. Adoptaremos este enfoque transnacional porque partimos de la necesidad de apreciar la modernidad europea desde una representaci?n global y no limitada a una establecida localizaci?n y a una rigidez cronol?gica. En el primer cap?tulo de este trabajo, consideraremos la producci?n teatral de Mihura como precursora del teatro del absurdo en Europa; por consiguiente, nos posicionaremos a favor de un acercamiento al teatro del absurdo desde un punto de vista internacional. Esta afirmaci?n encierra dos objeciones principales, la primera de ellas tiene que ver con la tendencia por parte de la cr?tica de clasificar la obra teatral de Mihura como disparatada en vez de absurda.1 Como consecuencia, estableceremos una discusi?n en torno al significado de los t?rminos ?disparate? y ?absurdo? al catalogar la obra de Mihura. Estamos interesados en comprobar la funcionalidad que ambos t?rminos contienen al clasificar un fen?meno id?ntico o, si por el contrario, hacen alusi?n a fen?menos radicalmente diferentes. En este cap?tulo, adem?s, cuestionaremos la noci?n del franco-centralismo como el origen de la modernidad europea y nos posicionamos a favor de una visi?n global de concebir y entender la modernidad en Europa.2 Al hacer esto, nos enfrentaremos a la segunda objeci?n que nos surge, la cual aparece directamente relacionada con el factor de que la capital francesa sea 1 Mar?a Montserrat Al?s-Brun, De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), (Barcelona: PPU, 1995), 89-92. 2 Mary Lee Bretz, Encounters Across Borders. The Changing Visions of Spanish Modernism, 1890- 1930, (Lewisburg: Bucknell University Press, 2001), 19-21. 2 considerada como cuna del absurdo en Europa frente a la carencia de afrancesamiento que la obra de Mihura presenta.3 Contextualmente, el trabajo de Mihura se lleva a cabo en los a?os anteriores a la Guerra Civil (1936-1939) en Espa?a y durante la posguerra esencialmente, caracteriz?ndose este per?odo por la dictadura militar que se mantuvo durante cuarenta a?os. Precisaremos que la producci?n mihuriana, desde sus comienzos, ya presentaba unas caracter?sticas propias, las cuales se mantendr?n a lo largo de toda su trayectoria art?stica. Con lo cual, afirmaremos que la Guerra Civil no tuvo un impacto o influencia radical que alterase conceptual o estructuralmente su obra en general. Por este motivo, la obra de Mihura carece de la capacidad de actuar como una respuesta a ese contexto espec?fico vinculado con el conflicto b?lico. Por lo tanto, nos aseveraremos en la idea de que la obra de Mihura contiene un car?cter precursor que opera de forma independiente al contexto en el cu?l su producci?n art?stica se llev? a cabo. Concluiremos el primer cap?tulo con una comparaci?n entre los recursos y contenidos empleados por Mihura con los del dramaturgo rumano Eug?ne Ionesco (1909-1994), considerado este ?ltimo como padre del teatro del absurdo en Europa.4 Ambos autores presentan una serie de notables coincidencias en cuanto a su uso y manejo del lenguaje y personajes. Por otro lado, se?alamos el hecho de que la obra de Ionesco se inicia a comienzos de los a?os 50, presentando veinte a?os de diferencia cronol?gica con la de Mihura pero innumerables similitudes estil?sticas. Ionesco reconoce la obra de Mihura como absurda y esto es relevante dado el notorio papel patriarcal de Ionesco con respecto al teatro del absurdo. Por lo tanto, concederemos a Mihura el papel de precursor de este tipo de teatro y paralelamente podremos hablar del absurdo como un 3 Ruby Cohn, ?Introduction: around the absurd?, en Around the absurd: essays on modern and postmodern drama, ed. Enoch Brater, Ruby Cohn (University of Michigan Press, 1990), 16-17. 4 El cr?tico ingl?s Martin Esslin (1918-2002) acu?? el t?rmino Teatro del Absurdo tras el estreno de la obra La Cantatrice Chauve de Ionesco en 1950 en Paris. 3 fen?meno fundamentado alrededor de una perspectiva internacional de autores del absurdo. Subrayaremos el origen irland?s del dramaturgo Samuel Beckett (1906- 1989), el hispano Fernando Arrabal (1932- ) mientras que tambi?n, insistiremos en este apartado en resaltar la procedencia rumana de Ionesco pese a residir en Paris, al igual que los autores previamente mencionados. Este es un factor esencial que sustentar? nuestra aproximaci?n transnacional a este tipo de teatro. En el segundo cap?tulo nos ocuparemos de examinar detalladamente la postura intermedia de Mihura, a medio camino entre lo popular y la vanguardia, que adopt? en su producci?n dram?tica. La obra de Mihura parte de un gran entendimiento y conocimiento de las formas teatrales y otros entretenimientos que eran populares en su ?poca. En la escena espa?ola destacaban la zarzuela, el astrac?n y el sainete, conocidos tambi?n como ?g?nero chico?, cuya clave resid?a en el empleo de regionalismos, coloquialismos y personajes arquet?picos junto a un humor ampliamente basado en el chiste f?cil y en los juegos de palabras. El circo pose?a un car?cter de espect?culo internacional y multicultural destacando por su enorme afluencia de p?blico. La revista y el vaudeville eran otros espect?culos menores pero que contaban con gran ?xito de p?blico al combinar elementos circenses y teatrales. Mihura, como observador, admirador y part?cipe parcial de este teatro y formas de entretenimiento, decide distanciarse en parte del teatro popular de su ?poca. Este conocimiento le impulsar? a buscar un producto teatral nuevo, un teatro renovador y por lo tanto, alejado del ?g?nero chico?. Con este objetivo, en su obra promover? una comicidad libre de coloquialismos huyendo del chiste f?cil y previsible a favor de un humor m?s il?gico y menos predecible. Para ello recurrir? a la distorsi?n del lenguaje y, 4 a su vez, de la realidad, provocando situaciones imposibles y disparatadas. De esta manera, sus personajes escapan del estereotipo y carecen del regionalismo t?pico del ?g?nero chico?. La renovaci?n de Mihura residir? en el uso del lenguaje y en la alteraci?n de las circunstancias en las que ?ste es usado normalmente. Por otro lado, desde el punto de vista estructural, las obras de Mihura est?n construidas respetando siempre la disposici?n cl?sica de principio, nudo y desenlace. Por lo tanto, no catalogaremos el teatro de Mihura como un teatro trasgresor que rompe con la obra de teatro de forma iconoclasta, sino como un teatro renovador basado en el respeto por las formas. Debido a esto, el teatro de Mihura ha sido considerado por parte de la cr?tica como una continuaci?n del astrac?n y del sainete, sin embargo, otro sector de la cr?tica lo considera como teatro vanguardista en el sentido de que pretende y busca la renovaci?n revel?ndose contra las formas tradicionales. En este trabajo favoreceremos la idea de la intermedialidad de Mihura entre lo popular y la vanguardia como una caracter?stica esencial presente a lo largo de toda su trayectoria art?stica. Finalmente, en este cap?tulo analizaremos las obras Tres Sombreros de Copa (1932), Viva lo imposible o el contable de estrellas, (1939) y Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1939) las dos ?ltimas escritas en colaboraci?n con los autores Joaqu?n Calvo Sotelo (1905-1993) y Antonio Lara Tono (1896-1978) respectivamente. Estas tres obras pertenecen a la primera etapa de Mihura como dramaturgo y en ellas observaremos y estudiaremos detenidamente su ruptura con lo popular a trav?s de la descontextualizaci?n del lenguaje y la deconstrucci?n del arquetipo que lleva a cabo en ellas. 5 El tercer cap?tulo se ocupar? de examinar parcialmente el trabajo de Mihura como guionista en el cine espa?ol durante los a?os 30 y 50. Repasaremos c?mo algunos de los guiones compuestos por Mihura en esta ?poca fueron denominados por la cr?tica como ?di?logos est?pidos? por su inherente ruptura con el lenguaje a trav?s de la distorsi?n del mismo. En este trabajo nos referiremos a parte del trabajo cinematogr?fico de Mihura como ?cine del absurdo?, noci?n que implica su caracter?stico desajuste del lenguaje y de la realidad. Igualmente, observaremos la capacidad del cine para actuar como el medio m?s propicio y flexible para conseguir la renovaci?n que Mihura ansiaba. La buena recepci?n y acogida del p?blico hacia el cine de Mihura contrasta con la de su teatro, con lo cual nos cuestionaremos la ductilidad del cine como medio capaz de admitir todo tipo de renovaci?n. Por supuesto, en este cap?tulo reflexionaremos sobre las circunstancias hist?rico-sociales en las que el cine de Mihura se produjo y si ?stas afectaron, o no, a la industria cinematogr?fica. Afirmaremos que al igual que en su teatro, el cine de Mihura presenta una serie de caracter?sticas y rasgos esenciales que se contin?an en mayor o menor medida, a lo largo de toda su producci?n cinematogr?fica. Con frecuencia, estos rasgos alternan entre lo popular y la vanguardia. Tambi?n, en este cap?tulo haremos un repaso por los comienzos de Mihura en el cine, sus primeras colaboraciones como guionista y su funci?n como doblador y guionista de pel?culas americanas para su adaptaci?n al espa?ol. Matizaremos su trabajo en la adaptaci?n y doblaje de la pel?cula de los hermanos Marx Una noche en la ?pera (1935) que se estren? en Espa?a un a?o despu?s. A trav?s de la comparaci?n del gui?n original con el adaptado por Mihura ejemplificaremos la capacidad de adaptador de un tipo de humor cuyo componente ling??stico se asemejaba al suyo propio. De esta manera, 6 evaluaremos si este contacto con el humor contempor?neo de los hermanos Marx, considerado como absurdo por la cr?tica, pudo ejercer alguna influencia en la obra posterior de Mihura o si, por otro lado, se trata de una coincidencia transnacional. Adem?s, razonaremos sobre la primera pel?cula escrita ?ntegramente por Mihura y dirigida por su hermano Jer?nimo Mihura (1902-1999), Don Viudo de Rodr?guez (1935). Este an?lisis ser? relevante porque se trata del primer film de los hermanos Mihura y tambi?n guarda notables similitudes con la obra Tres Sombreros de Copa (1932) respecto al tratamiento del lenguaje y a la distorsi?n de la realidad. Esta pel?cula se sumar?a a los inicios de un cine original y vanguardista en el contexto espa?ol que ya hab?a sido inaugurado previamente por directores como Luis Bu?uel (1900-1983). En suma, Don Viudo de Rodr?guez principia lo que aqu? hemos denominado como ?cine Mihura?, el cual se prolongar?a en una amplia filmograf?a durante las dos siguientes d?cadas. Por ?ltimo exploraremos detenidamente el gui?n de la pel?cula ?Bienvenido, Mr. Marshall! (1952), co-dirigida y con historia original de Juan Antonio Bardem (1922- 2002) y Luis Garc?a Berlanga (1921- ), en cuyo gui?n Mihura realiz? una notable labor. A trav?s de esta evaluaci?n, estableceremos cu?les son las aportaciones de Mihura al gui?n y por lo tanto, a la perspicacia de la pel?cula en s?. Asimismo, observaremos en qu? medida el absurdo imperante en la pel?cula es obra de Mihura. Por otro lado, la cr?tica del momento clasific? a esta pel?cula como costumbrista, con lo cual volveremos a examinar esa postura intermedia entre lo popular y la vanguardia caracter?stica en Mihura. Para finalizar, comentaremos la notable solidez que se puede apreciar en la trayectoria cinematogr?fica de Mihura en cuanto a su percepci?n del humor y de la 7 realidad. Concluiremos posicionando a Mihura como un artista renovador dentro del panorama del cine espa?ol. Como conclusi?n, el arte renovador de Mihura busca la distancia tanto de lo popular como de las formas de arte m?s vanguardistas para instalarse en un camino intermedio. A trav?s de esta manera de concebir su t?cnica, Mihura crea un arte que consigue renovar el panorama creativo de su ?poca a la vez que le expone como un precursor de tendencias art?sticas y est?ticas, como el teatro del absurdo, que triunfaban en Europa algunas d?cadas m?s tarde. 8 9 CAP?TULO 1 Disparate y Absurdo en la obra de Mihura en torno a una dimensi?n internacional Introducci?n El objetivo primordial de este cap?tulo es aproximarnos al teatro de Miguel Mihura (1905-1977) desde una perspectiva internacional en torno al teatro del absurdo. Evaluaremos, por lo tanto, la aportaci?n que la obra teatral de Mihura realiza al teatro del absurdo particularmente y, adem?s, consideraremos detalladamente las similitudes y las diferencias de su obra con respecto al teatro del absurdo. Para poder posicionar a Mihura como un precursor del teatro del absurdo nos encontramos principalmente con dos objeciones; la primera que se nos plantea tiene que ver con la clasificaci?n del teatro de Mihura como disparatado en vez de como absurdo. El situar a Mihura como un precursor del teatro del absurdo nos lleva a razonar en torno al dilema que surge cuando cr?ticos como Al?s-Brun clasifican la obra de Mihura, en especial su producci?n teatral, como disparatada en vez de como absurda.5 Trataremos de proporcionar una definici?n a ambos t?rminos con el fin de establecer si estamos hablando de un mismo concepto o, por el contrario, hay una diferenciaci?n espec?fica 5 Al?s-Brun, 21- 22. C?cile Vilvandre de Sousa, ?De la comedia del disparate al teatro del absurdo?, en La est?tica de la transgresi?n. Revisiones cr?ticas al teatro de vanguardia, ed., Antonio Ballesteros Gonz?lez, C?cile Vilvandre de Sousa, (Castilla- La Mancha: Universidad de Castilla- La Mancha, 2000): 736-37. 10 entre ambos t?rminos. Asimismo, examinaremos tambi?n las influencias que Mihura pudo recibir procedentes de la actividad teatral en Espa?a durante la d?cada de los a?os 30. Especialmente nos referiremos a su relaci?n con el dramaturgo Enrique Garc?a ?lvarez (1873-1931) que puede ayudarnos a entender el teatro de Mihura. Cabe resaltar el hecho de que Mihura atribuye a este autor el papel de padre del humor disparatado y, por lo tanto, se convirti? en una gran influencia para su obra. La siguiente objeci?n est? directamente relacionada con el lugar y la fecha de origen del absurdo, es decir, el contexto espec?fico de Francia y la d?cada de los 50. En este cap?tulo cuestionaremos la noci?n del franco-centralismo como el origen de la modernidad cultural en Europa y nos inclinaremos por una perspectiva transnacional a la hora de entender la modernidad europea. Consideramos el t?rmino franco- centralismo para referirnos a la asociaci?n de Francia con las diferentes manifestaciones y corrientes art?sticas coagentes del desarrollo de la modernidad europea. Al mismo tiempo trataremos de proporcionar una respuesta a la cuesti?n de si el absurdo surge como una contestaci?n a un contexto espec?fico. En este caso en particular, la obra de Mihura se sit?a contextualmente en un periodo que abarca los a?os previos a la Guerra Civil (1936-1939) en Espa?a y los a?os siguientes en plena posguerra marcada por un r?gimen dictatorial que se mantuvo durante cuarenta a?os. Comprobaremos que la obra de Mihura se inicia b?sicamente antes del conflicto y ?sta contin?a en la misma l?nea en los a?os posteriores. Por lo tanto, no podemos decir que la obra de Mihura actuase como una respuesta a ese contexto en particular. Sin embargo, es imprescindible resaltar el car?cter universal de su obra independiente al contexto hist?rico en el que se llev? a cabo. 11 En este trabajo apoyamos la idea de que Mihura ejerce como precursor del teatro del absurdo en Europa. Por otro lado, cuestionaremos si el absurdo ya estaba presente de alguna forma en diferentes manifestaciones art?sticas espa?olas de los siglos XIX y XX, tales como los grabados del pintor Francisco de Goya (1746-1828) o en el esperpento teatral de Valle- Incl?n (1866-1936). La obra de ambos artistas inclu?a muestras de lo absurdo que derivaban hacia lo grotesco. Por ?ltimo, estableceremos una comparaci?n entre los recursos y temas utilizados por Mihura en su producci?n dram?tica con el teatro del absurdo del autor rumano Eug?ne Ionesco (1909-1994), considerado ?ste como el padre del teatro del absurdo en Francia. Esta comparaci?n est? justificada ya que ambos autores poseen una serie de notables similitudes que pueden ayudar a reafirmar la posici?n de Mihura como un precursor del teatro del absurdo a nivel europeo. Confirmamos que Mihura se adelanta veinte a?os a Ionesco, por lo tanto, es un predecesor del teatro del absurdo, sin embargo, ejerce tambi?n como contempor?neo de Ionesco ya que su obra llega a Francia al mismo tiempo en que Ionesco est? estrenando sus primeras obras en 1951. Finalmente, nos planteamos si dichas similitudes entre ambos autores son fruto de la coincidencia o si por el contrario, favorecen la noci?n del absurdo cimentado en torno a una perspectiva internacional de autores. 12 1.1. Disparate y Absurdo en la obra de Mihura El caso de Mihura es interesante porque su obra ha sido, con frecuencia, considerada por la cr?tica como el resultado de un producto nacional en vez de un producto internacional. Incluso, algunos cr?ticos han denominado el teatro de Mihura como?disparatado? en vez de como ?absurdo?, conceptos que discutiremos ampliamente en este apartado.6 Por consiguiente, nos planteamos la pregunta de en qu? sentido podemos considerar la obra de Mihura como contribuidora al panorama internacional del desarrollo del teatro del absurdo o, si por el contrario, estamos hablando de una obra estrictamente ligada a la escena y al contexto espa?ol sin trascendencia internacional. Para empezar, considero que es necesario establecer una definici?n apropiada de los t?rminos ?disparate? y ?absurdo?. A continuaci?n, trataremos de evaluar si hay una aportaci?n real y precursora al teatro del absurdo y en qu? medida ?sta es significativa y contribuye a una aproximaci?n internacional al teatro del absurdo. En 1943, Mihura escribi? en el pr?logo a Tres sombreros de copa lo siguiente sobre su admiraci?n por el autor teatral Enrique Garc?a ?lvarez (1873-1931): El autor al que yo m?s he admirado en mi juventud, el m?s desorbitado, el menos burgu?s, quiz? el maestro de los que despu?s empezamos a cultivar lo disparatado.7 Esta declaraci?n es reveladora porque Mihura se denomina a s? mismo como autor disparatado. El adjetivo ?disparatado? proviene de verbo ?disparatar? y seg?n la 6 Al?s-Brun, 20-21. 7 Miguel Mihura, Teatro Completo (Madrid: C?tedra, 2004), 73. 13 vig?simo segunda edici?n del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa?ola, este verbo hace alusi?n a decir o hacer algo fuera de raz?n y regla.8 Asimismo, el sustantivo ?disparate?, que cuenta con una gran tradici?n en el panorama art?stico espa?ol, es un derivado del verbo disparatar. Seg?n este mismo diccionario, el adjetivo ?absurdo? hace referencia a algo contrario y opuesto a la raz?n, que no tiene sentido y, tambi?n a un dicho o un hecho irracional, arbitrario o disparatado. Por lo tanto ?disparate? y ?absurdo? se pueden considerar como t?rminos sin?nimos que aluden a un hecho incongruente. Un ejemplo ilustrativo para demostrar lo atrayente y sugestivo que la palabra disparate implica es la serie de grabados, estampas y aguafuertes que se engloban bajo el nombre de Disparates (1816-1823) realizados por el pintor Francisco de Goya (1746-1828), en donde se representa una visi?n irracional y aleg?rica de su realidad circundante. Es significativo el t?tulo de esta colecci?n ya que se ajusta perfectamente al deseo del autor de expresar una realidad il?gica que alcanza lo grotesco mediante dibujos deformes de hombres y mujeres cruzados con animales amorfos. Regresando al caso particular de nuestro autor, McKay en su estudio sobre el teatro de Mihura, intencionalmente traduce al ingl?s la cita mencionada anteriormente, y escoge el adjetivo ?absurd? para ?disparatado?.9 Seg?n el Diccionario de la RAE ambos adjetivos aparecen como sin?nimos as? que podr?amos deducir que, cuando Mihura se autodenominaba como autor disparatado estaba siendo bastante preciso y ajustado consigo mismo porque sab?a que en sus obras lo il?gico y lo irracional era un 8 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa?ola, vig?simo segunda edici?n http://www.rae.es/rae.html (consultado 4 /05/ 2008). 9 La traducci?n de McKay es la siguiente: ?The author whom I have most admired in my youth, the most nonsensical, the least bourgeois, perhaps the master of those of us who afterwards began to cultivate a theatre of the absurd? en Douglas R. McKay, Miguel Mihura (Colorado Springs: Twayne, 1977), 25. 14 componente esencial. Por ejemplo, Mihura declar? en un relato breve sobre los humoristas, publicado en la revista de humor Guti?rrez en 1929 lo siguiente: Me incluyo entre los humoristas porque yo tambi?n lo soy. Para conseguirlo, una vez escrib? un art?culo diciendo que la vida del cabaret no era alegre, sino que, por el contrario, era muy triste. Y otra vez escrib? un bonito cuento en el que daba a entender que los entierros, en lugar de ser tristes, eran extraordinariamente divertidos. Desde entonces soy un humorista y desprecio profundamente los entierros, los cabarets, la vida y los glicerofosfatos. 10 En esta declaraci?n es visible que la intencionalidad del humor de Mihura se basa en mostrar una realidad inexistente o il?gica que percibimos a trav?s de la divergencia ?los entierros?/?extraordinariamente divertidos? y ?el cabaret?/?muy triste?. Esta yuxtaposici?n del orden universal de las cosas, bastante frecuente en la obra de Mihura, nos recuerda, en cierta medida a la teor?a sobre el Carnaval propuesta por Bakhtin (1895-1975) en su trabajo sobre la obra de Rabelais (1494-1553) en cuanto al ir m?s all? de lo establecido jer?rquica y l?gicamente.11 Hemos de dejar claro que en el caso de Mihura, nunca se llega a l?mites grotescos ni escatol?gicos. Sin embargo, cuando McKay traduce disparatado como absurdo, est? clasificando a Mihura como un autor del absurdo o absurdista, es decir lo est? incluyendo dentro de un grupo de autores europeos que re?nen caracter?sticas similares.12 El problema surge cuando otra parte de la cr?tica considera el teatro de Mihura como ?teatro disparatado?, no absurdo y como un fen?meno exclusivamente asociado al contexto espa?ol. De esta forma, Al?s-Brun propone la clasificaci?n ?comedia del disparate? en un ensayo que 10 Miguel Mihura, Vidas extra?as y otra literatura para perros, ed. Fernando Valls (Madrid: Austral, 2006), 217. 11 Mikhail Bakhtin, Rabelais and his world, trad. Helene Iswolsky (Bloomington :Indiana University Press,1984),1-33 12 McKay, 37. 15 lleva el mismo nombre, para designar una corriente teatral caracter?stica que se produce entre los a?os de la posguerra en Espa?a, entre los a?os 40 y 50 como alternativa a la l?nea de teatro tradicional continuista y que es heredera del vanguardismo propuesto por Ram?n G?mez de la Serna (1888-1963). Adem?s se caracteriza por llevar a la comedia la teor?a est?tica propuesta por Ortega y Gasset (1883-1955) en La deshumanizaci?n del arte (1925).13 No obstante, hemos de precisar aqu? que la obra teatral de Mihura se inicia con anterioridad, a mediados de los a?os 30, aunque si bien es cierto, no alcanza su auge hasta los a?os 50, por lo tanto esta clasificaci?n para la obra de Mihura es imprecisa. Antes de continuar es necesario que aclaremos que La deshumanizaci?n del arte es uno de los tratados m?s relevantes sobre el arte nuevo espa?ol. En resumidas cuentas, Ortega diagnostica la impopularidad del arte de vanguardia debido a la superaci?n del concepto cl?sico de mimesis y favorece una nueva respuesta hacia lo intrascendente y lo l?dico.14 Seg?n Jos? Antonio Llera, las vanguardias del siglo XX participan de ese sentimiento l?dico e iconoclasta con el fin de desactivar las convenciones asimiladas desde el Renacimiento y el Romanticismo y, por lo tanto se introducen lo absurdo, lo prosaico y, en ocasiones, lo grotesco y escatol?gico.15 Precisamente Martin Esslin observ?, en su ensayo sobre el teatro del absurdo, que la literatura infantil de Lewis Carroll (1832-1898) y la poes?a disparatada de Edward Lear (1812- 1888) conformaban una manifestaci?n de lo absurdo de la existencia humana, situando la obra de estos autores como ejemplos o antecedentes del absurdo. Asimismo, 13 Al?s-Brun, 73- 91. 14 Jos? Ortega y Gasset, La deshumanizaci?n del arte y otros ensayos est?ticos (Madrid: Revista de Occidente, 1970), 60- 61. 15 Jos? Antonio Llera, ?Po?ticas del humor: desde el novecentismo hasta la ?poca contempor?nea?, Revista de Literatura, Tomo LXIII (2001): 462. 16 seg?n Esslin, la representaci?n del comportamiento y del lenguaje infantil actuar?a como una poderosa v?a de escape y de desinhibici?n para el hombre moderno en la sociedad moderna y, por eso, justifica el que los autores del absurdo hayan empleado con frecuencia el lenguaje y humor infantil como un eficaz agente liberador.16 Antes que Esslin hubiera observado esto, P?o Baroja ya hab?a analizado la asociaci?n entre humor e inocencia en su obra La caverna del humorismo (1919) en donde aseguraba que el humorista era un artista experimental poseedor de un esp?ritu infantil.17 A su vez, este trabajo estaba influenciado por el ensayo de Freud Jokes and their relation to the unconscious (1905). Seg?n Moreiro, Mihura conoc?a esta obra de Baroja muy bien y pudo convertirse en una influencia.18 Mihura pudo haber asimilado estas ideas perfectamente y proyectar ese esp?ritu infantil y disparatado a sus personajes adem?s de forjar una idea del humor vanguardista y predecesora de lo que se conoce como humor absurdo. Tambi?n nos llama la atenci?n que el t?rmino ?disparate? sea frecuentemente asociado con la idea de juego y ?sta, casi inevitablemente, aparezca vinculada en la mayor?a de las ocasiones con el humor. Para Ortega, la comicidad es un factor notable en el arte nuevo de vanguardia y sugiere que el artista moderno nos invita a contemplar un arte que es una broma, b?sicamente es la burla de s? mismo.19 Este sentido l?dico de entender el arte nuevo asociado a la idea del juego encaja muy bien con el uso l?dico del lenguaje que hace Mihura. Es decir, el lenguaje es para Mihura, a lo largo de toda su obra, un instrumento con el que jugar, alterando as? la percepci?n l?gica de la realidad. 16 Martin Esslin, The Theatre Of The Absurd, (London: Eyre & Spottiswoode, 1961), 244-246. 17 P?o Baroja, Obras completas, (Barcelona: C?rculo de Lectores, 1999), 777- 787. 18 Juli?n Moreiro, Miguel Mihura. Humor y melancol?a, (Madrid: Algaba, 2004), 78. 19 Llera, 461. 17 A menudo, el p?blico defin?a el humor del teatro de Mihura como infantil y absurdo.20 Por ejemplo, en la obra general de Mihura abundan ejemplos similares a este de Tres sombreros de copa, en donde el protagonista, Dionisio, mantiene la siguiente conversaci?n con Paula. He de resaltar que ni Dionisio ni Paula son ni?os, ambos son adultos. Dionisio va a casarse al d?a siguiente y ha conocido a Paula, que es artista de music hall, con la que desarrolla una profunda simpat?a: PAULA: ? (Cogiendo la carraca y arregl?ndola). Es as?. (Y se la vuelve a dar a DIONISIO, que sigue toc?ndola, tan divertido). ?Es una l?stima que t? no necesites una partenaire para tu n?mero! ?Pero no importa! Estos d?as lo pasaremos muy bien, ?sabes?? Mira?Ma?ana saldremos de paseo. Iremos a la playa?, junto al mar? ?Los dos solos! Como dos chicos peque?os, ?sabes? [?] ?Te gusta a ti jugar con la arena? ?Es maravilloso! Yo s? hacer castillitos y un puente con su ojo en el centro por donde pasa el agua? ?Y s? hacer un volc?n! Se meten papeles dentro y se queman, ?y sale humo?! ?T? no sabes hacer volcanes? DIONISIO: ? (Ya ha dejado la carraca y se ha ido animado poco a poco).S?. PAULA: ? ?Y castillos? DIONISIO: ? S?. PAULA: ? ?Con jard?n? DIONISIO: ? S?, con jard?n. Les pongo ?rboles y una fuente en medio y una escalera con sus pelda?os para subir a la torre del castillo. PAULA: ? ?Una escalera de arena? ?Oh, eres un chico maravilloso! Dionisio, yo no la s? hacer? DIONISIO: ? Yo s?. Tambi?n s? hacer un barco y un tren? ?Y figuras! Tambi?n s? hacer un le?n? [?]21 Es destacable en esta conversaci?n el tono infantil que adquiere a medida que avanza. Al comienzo de la misma, en la acotaci?n observamos que Dionisio se comporta puerilmente haciendo sonar una carraca, instrumento t?picamente asociado a los juegos infantiles. Posteriormente, la invitaci?n de Paula para ir a la playa, parece normal hasta que expresa su deseo de jugar con la arena y hacer castillos y volcanes, algo muy del gusto infantil. Dionisio, que seg?n la acotaci?n se anima ante la invitaci?n, va 20 Mihura, Vidas extra?as, 32. 21 Mihura, Teatro Completo, 153. 18 respondiendo a las preguntas de Paula de una forma retadora al igual que hacen los ni?os cuando quieren demostrar que pueden hacer algo mejor que otro. Esta conversaci?n infantil entre dos adultos es inevitablemente absurda porque sustrae la madurez que supuestamente los adultos deben tener para intercambiarla por un di?logo y acciones ingenuas e infantiles que quedar?an muy bien en boca de ni?os. En suma, Mihura combina el infantilismo de sus personajes para obtener un humor que es absurdo, por lo tanto, podemos afirmar que esto act?a como muestra del papel de Mihura como precursor del teatro del absurdo. Es ilustrador el hecho de que a finales de los a?os 50, cuando Tres sombreros de copa fue estrenada en Paris, Ionesco se sintiese perfectamente identificado con la obra y reconociese lo siguiente: Tres sombreros de copa tiene la ventaja de asociar el humor tr?gico, la verdad profunda, al rid?culo, que, como principio caricaturesco, sublima y realza, ampli?ndola la verdad de muchas cosas. El estilo irracional de estas obras puede desvelar, mucho mejor el racionalismo formal o la dial?ctica autom?tica, las contradicciones del esp?ritu humano, la estupidez y el absurdo [?]. El humor es la ?nica posibilidad que se nos ofrece de liberarnos- m?s s?lo despu?s de haberlo asimilado- de nuestra condici?n humana tragic?mica, de la inquietud de la existencia [?]22 Ionesco define el humor de Mihura como una asociaci?n de lo c?mico y lo rid?culo mientras que exalta las virtudes del humor como una poderosa herramienta para ridiculizar la existencia humana y as? conseguir liberarnos de la carga que supone nuestra propia condici?n humana. En mi opini?n, est? claro que el dramaturgo rumano reconoce en Mihura su propia t?cnica para ridiculizar el comportamiento humano. Por lo tanto, si Ionesco es capaz de identificarse con nuestro autor es porque ambos realizan 22 Mihura, Teatro Completo, 38. 19 un teatro del absurdo similar. Nos surge la pregunta de si Ionesco estaba considerando a Mihura como a un precursor o como a un coet?neo del teatro del absurdo. Pensamos que probablemente Ionesco reconoci? en Mihura a un continuador de sus ideas, sin embargo, tal y como afirma Jos? Antonio Llera, ocurr?a lo contrario, es decir, Ionesco era el continuador del teatro absurdo que veinte a?os antes hab?a creado Mihura.23 La comedia del disparate se plantea como paralela al teatro del absurdo y se caracteriza por presentar notables semejanzas pero tambi?n diferencias. Vilvandre de Sousa justifica la selecci?n del t?rmino ?comedia? afirmando que el teatro del absurdo no admite clasificaciones en cuanto a que es un nuevo g?nero y por lo tanto se opone a las formas tradicionales de concebir el teatro.24 Nuevamente considero que la reticencia de la cr?tica por considerar el teatro de Mihura como absurdo tiene que ver con la imposibilidad de desvincularlo de su asociaci?n con Francia como escenario de las primeras obras de Ionesco. Asimismo, el hecho de clasificarlo como comedia del disparate le margina con respecto al panorama europeo del teatro del absurdo. Puesto que el t?rmino ?teatro del absurdo? no fue acu?ado hasta principios de los a?os 60 por Esslin, la obra de Mihura fue tildada de vanguardista por lo novedoso de su humor. Mihura, que ten?a un concepto muy limitado de la obra de vanguardia, neg? incluso que su obra fuese vanguardista.25 La clasificaci?n de ?comedia del disparate? tambi?n es una clasificaci?n reciente, con lo cual considero que Mihura simplemente concibi? su obra como una manera nueva y diferente de hacer una comedia. Mihura autodenomin? Tres sombreros de copa como ?la comedia en la cual todo parece que es mentira?.26 Podr?amos interpretar esta selecci?n del t?rmino ?comedia? por parte de Mihura como 23 Jos? Antonio Llera, ?Los procedimientos de la comicidad en el primer teatro de Miguel Mihura y de Eug?ne Ionesco?, Exemplaria, Revista de Literatura Comparada, Vol. 6 (2002):99. 24 Vilvandre de Sousa, 737. 25 Mihura, Teatro Completo, 78-79. 26 Ibid., 117. 20 lo opuesto a una ?tragedia? y, tambi?n por razones comerciales ya que ser?a m?s f?cil presentar la obra a los empresarios teatrales como una comedia. De cualquier forma, esta obra en particular, comedia o no, no fue bien acogida por los empresarios ya que la consideraron extra?a e inapropiada para los gustos del p?blico. Explicar? estos hechos con m?s detalle en el siguiente cap?tulo de este trabajo. La diferencia radical entre comedia del disparate y teatro del absurdo, seg?n la cr?tica, es la falta de pensamiento existencial en la comedia del disparate. Tanto Al?s-Brun como Vilvandre de Sousa resaltan que la comedia del disparate carece de las pretensiones trascendentales que el teatro del absurdo s? posee. Respecto al punto de vista ideol?gico del teatro del absurdo, la cr?tica es un?nime al se?alar el existencialismo presente en el teatro del absurdo de autores como Ionesco o Samuel Beckett (1906-1989) como algo inseparable en sus obras de teatro.27 Al?s-Brun indica que en las obras de Mihura no hay un cariz filos?fico evidente que cuestione la existencia del ser humano, con lo cu?l las descarta como teatro del absurdo aunque s? admite su aportaci?n como precursora a este tipo de teatro.28 El cr?tico Torrente Ballester apunta que Mihura no estaba familiarizado con las obras de Kafka o Heidegger y, de esta manera, justifica la falta de existencialismo en sus obras.29 No obstante, hay que se?alar la presencia y obra de Miguel de Unamuno (1864-1936) y de Ortega y Gasset como muestras irrefutables del existencialismo de ra?z hispana. Desde mi punto de vista, en la mayor?a de las obras de Mihura es palpable la idea de la imposibilidad humana de escapar al destino y, por lo tanto, la resignaci?n humana y el 27 Esslin, 291-301. 28 Montserrat Al?s- Brun, ?La comedia del humor en el contexto del teatro espa?ol de posguerra?, en Del 98 al 98. Literatura e historia literaria en el siglo XX hisp?nico, ed. V?ctor Garc?a Ruiz, Rosa Fern?ndez Urtasun, David K. Herzberger, (Pamplona: Rilce, 1999), 287-288. 29 Gonzalo Torrente Ballester, Teatro Espa?ol Contempor?neo, (Madrid: Guadarrama, 1968), 441. 21 pesimismo que ello conlleva. Si bien esta idea no es exactamente existencial ya que los personajes mihurianos no se muestran angustiados por la carga de su existencia, considero necesario se?alar el escepticismo que impera en el teatro de Mihura. Por ejemplo, en la obra ?Viva lo imposible! o el contable de estrellas (1939), el protagonista, Don Sabino, decide dejar su rutinario trabajo como contable en un ministerio y opta por recorrer el mundo eligiendo la aventura de llevar una vida circense. Pese a que inicialmente prueba a trabajar como mago, acaba trabajando como contable para el circo y, de esta manera cumple parcialmente su sue?o de llevar una vida excitante, sin embargo, nunca deja de ser un contable. As? resume Vicente, su yerno, su historia mientras se la cuenta a su hijo en el ?ltimo acto: VICENTE: ? S?, este era un empleado que quiso dejar de serlo, ?comprendes? [?] Entonces un d?a? [?] Entonces un d?a decidi? romper con todo. Dej? su destino, embarc? a sus hijos con ?l y empez? a recorrer mundo. Pero los hijos, que eran m?s sensatos, le abandonaron pronto. Odiaba la tabla de multiplicar, ?comprendes, hijito? Y, sin embargo, s?lo ella le salv? del hambre. Quiso ser un gran artista, y no pas? de ser un contable, que es lo que hab?a sido su vida entera. Pero un contable que estaba en la luna; un contable de lo que no se puede contabilizar: de las gotas del agua del mar, de las estrellas del cielo?No le parec?a bonito dar su brazo a torcer, ?entiendes? Por eso, cuando despu?s de muchos a?os volvi? a la ciudad de donde hab?a salido, invent? historias fant?sticas, desde?? a los que estaban en el mismo puesto que abandonara, y se ri? de ellos. [?] ?Sabes cu?l es la moraleja del cuento, hijito? Que antes de lanzarse a volar, hay que pensar si se llevan alas. El hombre de mi cuento no lo hizo as?, Federiqu?n. Y el contable de estrellas, se ha estrellado? [?] SABINO: ? (Habla con una profunda emoci?n contenida). Amigo m?o: no llegar no es pecado. No partir, s?. (Pausa). T? nunca podr?s comprenderme, Vicente, porque has nacido para lo que eres y tienes vocaci?n de lo que eres. [?] Confieso que no he logrado mi meta, porque es verdad que, como Nagasaky?no valgo nada. Pero como Gerente, he llegado, ?vaya si he llegado! Tanto, amigos, que me sobran los duros. Y eso no es mentira, me sobran.30 30 Mihura, Teatro Completo, 230-231. 22 El teatro absurdo de Mihura nos muestra el lado m?s esc?ptico y pesimista del ser humano, en este caso se deja claro cuando Don Sabino expresa: ?no llegar no es pecado. No partir, s??. Mediante esta afirmaci?n se demuestra que el hombre no es due?o de su propio destino por lo tanto, aqu? vemos que pese al empe?o de Don Sabino por huir de su vida como contable, no lo consigue completamente pero, al menos, lo ha intentado y lo asume. Por consiguiente, no es exacto afirmar que las obras de Mihura carezcan de un pensamiento ideol?gico ya que, lo tiene: es el escepticismo acerca de poder cambiar el destino del hombre. En mi opini?n, la imposibilidad de cambiar el destino que presentan los personajes mihurianos conecta con el mito de S?sifo. Esta historia pertenece a la mitolog?a griega y describe la historia de S?sifo el cual hizo enfadar a los dioses y recibi? como castigo empujar una roca gigante por la cuesta de una monta?a hacia la cima para luego dejarla caer rodando y volver a repetir la misma acci?n indefinidamente. El autor franc?s Albert Camus (1913-1960) recurri? a este mito en su ensayo Le mythe de Sisyphe (1942) como met?fora para mostrar la situaci?n absurda de esfuerzo y desesperaci?n del hombre contempor?neo. Por ejemplo, hace alusi?n a ese mecanismo inconsciente de esta manera: Dans certaines heures de lucidit?, l?aspect m?canique de leurs gestes, leur pantomime priv?e de sens rend stupide tout ce qui les entoure. Un homme parle au t?l?phone derri?re une cloison vitr?e ; on ne l?entend pas, mais on voit sa mimique sans port?e : on se demande pourquoi il vit. Ce malaise devant l?inhumanit? de l?homme m?me, cette incalculable chute devant l?image de ce que nous sommes, cette ? naus?e ? comme l?appelle un auteur de nous jours, c?est aussi l?absurde.31 31 Albert Camus, Essais (Bruges : Gallimard et Calmann-L?vy, 1965) ,108. En la versi?n en ingl?s del mismo ensayo se traduce de la siguiente manera: ?At certain moments of lucidity, the mechanical aspect of their gestures, their meaningless pantomime makes silly everything that surrounds them. A man is talking on the telephone behind a glass partition; you cannot hear him but you see his incomprehensible dumb-show: one wonder why he is alive. The discomfort in the face of man?s own inhumanity, this incalculable tumble before the image of what we are, this ?nausea?, as a writer of today calls it, is also the absurd? en Albert Camus, The Myth of Sisyphus (London: Penguin Books, 1975), 20-21. 23 Asimismo, Esslin, quien estableci? la denominaci?n de teatro del absurdo a ra?z de este ensayo de Camus, propone que el teatro del absurdo compone un intento por romper con el automatismo resultante de la inconsciencia absurda del hombre en sociedad: The Theatre of the Absurd forms part of the unceasing endeavour of the true artists of our time to breach this dead wall of complacency and automatism and to re? establish an awareness of man?s situation when confronted with the ultimate reality of his condition. [?] This is the feeling of the deadness and mechanical senselessness of half-conscious lives, the feeling of ?human beings secreting inhumanity?, which Camus describes in The Myth of Sisyphus.32 Mihura intuye esta situaci?n absurda y sin sentido del hombre en el mundo moderno expuesto a la mecanizaci?n a trav?s de un comportamiento establecido y lo deja patente en sus obras. Si bien, Mihura no refleja la angustia existencial que divulgan algunas de las obras de Beckett, tampoco se aleja demasiado del sentido de frustraci?n ante la imposibilidad de salirse de la norma o lo establecido. En este sentido, las obras de Mihura reflejan esta ansiedad y desaz?n por el cambio y, el no lograrlo desemboca en un aumento de la incertidumbre. Por consiguiente, enfatizamos de nuevo el papel de Mihura como predecesor del teatro del absurdo. Otro ejemplo ilustrativo lo representa el protagonista de la obra Ni pobre ni rico, sino todo el contrario, Abelardo, quien decide empobrecerse voluntariamente, prueba a vivir como vagabundo en un parque y finalmente vuelve a enriquecerse gracias a la creaci?n de una empresa que gestiona a los pobres. Este personaje llega a la conclusi?n de que su vida carece de sentido y decide marcharse a vivir en la orilla del r?o: 32 Esslin, 291. 24 ABELARDO: ? (Desesperado) [?] Yo me voy con Gurripato, a vivir en la orilla del r?o, a coger peces y a tomar el sol. ?No buscabas a un amigo, Gurripato? Aqu? me tienes. Cu?ntame. ?Los peces son gordos? GURRIPATO: ? Gord?simos. ABELARDO: ? ?Y se puede uno pasar el d?a durmiendo? GURRIPATO: ? ?Todo el d?a! Lo mismo que antes. (Van del brazo caminando hacia la puerta de salida) ABELARDO: ? ?Y nadie le molesta a uno? GURRIPATO: ? Nadie. ABELARDO: ? ?Y nos dar? el sol? GURRIPATO: ? El sol y la luna. ?Qu? te gusta m?s? ?El sol o la luna? ABELARDO: ? (Con una ?ltima mirada al grupo). ?Ni el sol ni la luna, sino todo lo contrario!33 La ?ltima l?nea de Abelardo ??Ni el sol ni la luna, sino todo lo contrario!? es reveladora de esa inseguridad, de no saber qu? es lo mejor para poder conseguir satisfactoriamente el tan ansiado cambio. Por otro lado, es necesario tener en cuenta el factor de ?ndole socio-pol?tico que representaba la censura gubernamental como instrumento de control y propaganda pol?tica en la Espa?a de la posguerra. Las obras de teatro eran revisadas antes y durante el estreno pudiendo ser incluso secuestradas, lo cual acarreaba una p?rdida notable de dinero para el empresario y el autor.34 Sin embargo, no podemos responsabilizar del todo a la censura de la carencia de un punto de vista existencial en la obra de Mihura pero, tal vez, s? de ser la responsable de la prohibici?n en Espa?a de las obras de Kafka o Faulkner hasta bien entrados los a?os 50. Es interesante comentar el informe de la censura que se realiz? en Espa?a en 1955 tras el estreno de la primera obra de Ionesco La Cantatrice Chauve: Todo se reduce a di?logos de humor moderno ?codornicesco- entre un matrimonio que invit? a comer a otro y se comi? la comida antes de la llegada de los invitados. Se cuentan f?bulas. Interviene un bombero para decir toninadas, y acaban todos perfectamente imb?ciles. Valor puramente literario: ni asomo. Valor teatral: para perturbados. Matiz pol?tico: no. Matiz religioso: no. Juicio 33 Mihura, Teatro Completo, 293. 34 Al?s-Brun, ?La comedia del humor?, 288. 25 general que merece al censor: Seguimos ignorando quien es este Ionesco y si es anterior a Tono o posterior. Sin embargo, nuestro Tono, comparado con ?l, es William Shakespeare. 35 Llama la atenci?n la asociaci?n del humor de la obra de Ionesco con el humor ?codornicesco? denominaci?n que se empleaba para referirse al tipo de humor absurdo que Mihura junto a otros colaboradores como Tono, con los mismos planteamientos est?tico-humor?sticos, llevaron a cabo en la revista La Codorniz. Esta asociaci?n del humor caracter?stico de Mihura y Tono con la obra de Ionesco sugiere que el teatro y el humor del absurdo ya estaban presentes en la escena espa?ola con anterioridad a Ionesco y al contexto parisino de los a?os 50. A mi modo de ver, la denominaci?n comedia del disparate para clasificar sobre todo la primera etapa del teatro de Mihura es inadecuada ya que limita las posibilidades de considerar al teatro del absurdo como una experiencia internacional. Esta tendencia por parte de la cr?tica de establecer t?rminos como ?codornicesco? o ?disparatado? para referirse al absurdo pero en el contexto espa?ol, en mi opini?n, es arbitraria. Adem?s, el t?rmino ?codornicesco? era m?s efectivo aplicado en la ?poca en la que circulaba la revista, sin embargo, en la actualidad este t?rmino es desconocido por las nuevas generaciones. De manera breve, para demostrar esta arbitrariedad, quiero se?alar que Jorge Berlanga, hijo del famoso director de cine Luis Garc?a Berlanga (1921- ), ha propuesto que se utilice el adjetivo ?berlanguiano? para calificar lo absurdo, la crueldad y la carcajada.36 Si este adjetivo se establece en el l?xico espa?ol, ?ser? ?ste reconocido como sin?nimo del absurdo en el pr?ximo siglo? Es una cuesti?n 35 Informe de censura del montaje de La Cantante calva por El Peque?o Teatro de Madrid, expediente n?193/55, fecha 5/VII/55 en Vilvandre de Sousa, 733. 36 Agencia EFE, ?El secreto de Luis Garc?a Berlanga hasta 2010?, http://www.elmundo.es/elmundo/2008/05/27/cultura/1211895771.html (consultado 4/06/2008). 26 de evoluci?n ling??stica. Insisto una vez m?s en la necesidad de una aproximaci?n al absurdo desde un punto de vista transnacional evitando caer en aproximaciones territoriales o locales. 1.2. Aproximaci?n al teatro del absurdo desde una perspectiva internacional. La noci?n espacio-temporal y el caso de Miguel Mihura En este apartado vamos a examinar la aportaci?n de Mihura con respecto al teatro del absurdo de los a?os 50. Consideramos este teatro seg?n la definici?n propuesta por Esslin como una manifestaci?n art?stica opuesta a la realidad que cuestiona el papel del hombre en el mundo y que, posee un manifiesto car?cter existencialista. Este fen?meno surge como una innovaci?n en Francia en los a?os 50 y com?nmente es asociado con el teatro del autor de origen rumano Eug?ne Ionesco, entre otros autores. 37 Debido a que la cr?tica durante mucho tiempo ha coligado al teatro del absurdo con la ciudad de Paris, esto le ha dotado con un aura de afrancesamiento dif?cil de ignorar o evitar. Sin embargo, el franco-centralismo o la cuesti?n de la periferia francesa como el lugar de nacimiento de la modernidad europea es un concepto arbitrario. Seg?n Mary Lee Bretz, en las ?ltimas d?cadas se ha desarrollado una visi?n de la cultura, en t?rminos generales, que va m?s all? de las fronteras territoriales y nacionales para situarse a favor de una 37 Esslin, 18-19. 27 visi?n organizada en torno a un contexto global.38 En este trabajo nos centraremos en la noci?n, favorecida por la cr?tica reciente, de la modernidad cultural entendida como un fen?meno multi-nacional en vez de c?mo un fen?meno asociado o restringido a un determinado pa?s o ciudad.39 El cr?tico Emilio de Miguel en su estudio sobre el teatro de Mihura insiste en resaltar que el teatro de Mihura no puede ser considerado como absurdo a pesar del marcado componente absurdo en sus obras.40 Es evidente, por lo tanto, que de Miguel concibe limitadamente el teatro del absurdo como un fen?meno franc?s en vez de como una experiencia internacional. Uno de los argumentos que este cr?tico establece es que desde un punto de vista cronol?gico, el teatro de Mihura no se corresponde con el teatro del absurdo originado en los a?os 50 en Paris tras el estreno de la primera obra de Ionesco La Cantatrice Chauve, puesto que Mihura inicia su producci?n dram?tica a principios de los a?os 30. Sin embargo, Mihura no estrena su primera obra hasta el a?o 1952. Este es un argumento delicado ya que como Mihura escribe sus primeras obras durante los a?os 30 esto le convertir?a en precursor exactamente al adelantarse veinte a?os al teatro del absurdo de Ionesco. Por otro lado, de Miguel insiste en resaltar que este teatro surgido en Francia forma parte de la vanguardia art?stica mientras que el teatro de Mihura sigue dentro de la tradici?n teatral espa?ola y, seg?n el cr?tico, no supuso un cambio brusco ni una influencia para el teatro de su ?poca. Esta explicaci?n es bastante 38 Bretz, 19-21. 39 Andrew Ginger, ?Cultural Modernity and Atlantic Perspectives: Estanislao del Campo?s Fausto (1866) and its French contemporaries?, en Atlantic Studies: Literary, Cultural and Historical Perspectives on Europe, Afr, Vol 4, N? 1 (April, 2007):27-36. Jos? Carlos Mainer, ?Literatura y cocteler?a?, en Vanguardia Espa?ola e Intermedialidad, Artes Esc?nicas, Cine y Radio, ed. Albert Mecthild (Frankfurt, Madrid: Vervuert Iberoamericana, 2005), 37- 57. Voker Roloff, ?Teatralidad y deseo visual ? formas l?dicas e intermediales en el surrealismo espa?ol? en Vanguardia Espa?ola e Intermedialidad, Artes Esc?nicas, Cine y Radio, 97- 113. 40 Emilio de Miguel Mart?nez, El teatro de Miguel Mihura, (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1979), 168. 28 discutible. En primer lugar, s? es cierto que Mihura tuvo que esperar veinte a?os para poder estrenar su primera obra y, es precisamente este hecho la prueba de la novedad de su manera de hacer teatro. La obra fue rechazada inicialmente por cr?ticos y empresarios y por esa raz?n, no supuso una ruptura con el teatro costumbrista de su ?poca. En 1971, el cr?tico Francisco Ruiz Ram?n en su Historia del Teatro Espa?ol comentaba lo siguiente: [?] Ignoramos si al escribir estas l?neas sab?a Ionesco que Tres sombreros de copa hab?a sido escrita diecisiete a?os antes que La cantratice chauve. Esta primera pieza de Ionesco se la estren? Nicol?s Bataille en 1950, un a?o despu?s de haber sido escrita. Mihura no tuvo su Nicol?s Bataille ni su Th??tre des Noctambules y habiendo madrugado en la historia del teatro europeo, lleg? con un retraso fatal. La oportunidad hist?rica, dentro del panorama del teatro europeo contempor?neo, de estrenar Tres sombreros de copa en 1932 le fue escamoteada a Mihura, y a la historia no se le puede dar marcha atr?s para reparar una injusta fatalidad.41 En esta afirmaci?n, Ruiz Ram?n resalta la desigualdad entre Mihura e Ionesco y c?mo el ?ltimo cont? con un notable apoyo a la hora de estrenar su primera obra. Este autor considera fatal e injusto el retraso que supuso el estreno de la obra de Mihura para el teatro del absurdo europeo contempor?neo. No obstante, la insistencia por parte de la cr?tica en resaltar la dilaci?n del estreno de Tres sombreros de copa ensombrece el factor de que la obra en cuesti?n es teatro del absurdo y, que fue estrenada aproximadamente al mismo tiempo en el que Ionesco estaba debutando con su teatro y este factor es significativo porque iguala a Mihura con Ionesco en su teatro del absurdo como un fen?meno que tiene lugar al mismo tiempo. 41 Mihura, Teatro Completo, 103. 29 Por otra parte, la tendencia frecuente de asociar el teatro del absurdo al gentilicio ?franc?s? es un argumento escueto ya que margina la pluralidad de manifestaciones art?sticas surgidas en otros lugares como en el caso de Espa?a. Por ejemplo, algunos a?os m?s tarde, el teatro del absurdista espa?ol Fernando Arrabal (1932- ) es visto por algunos cr?ticos como ejemplo del teatro del absurdo franc?s, sobre todo, las obras El triciclo (1953) y Fando y Lis (1955).42 Parece que por el hecho de residir en Francia, Arrabal es vinculado contextualmente con este pa?s sin tener en cuenta su nacionalidad espa?ola. No obstante, parte de la cr?tica parece ignorar que su primera producci?n est? estrechamente relacionada a temas y t?picos profundamente espa?oles. Igualmente, insisto en resaltar que tanto Samuel Beckett (1906-1989) como Eug?ne Ionesco, m?ximos exponentes del teatro del absurdo, carec?an de nacionalidad francesa, Beckett era irland?s e Ionesco era rumano. Esto ejemplifica las restricciones y peligros de considerar el teatro del absurdo como un concepto franc?s. Seg?n Brater el contexto socio-pol?tico es un factor esencial para el surgimiento del absurdo.43 En particular, Brater se refiere exactamente al per?odo de entreguerras (1918- 1939) dentro del contexto europeo como un agente clave para el desarrollo del absurdo. Sin embargo, esta afirmaci?n es bastante compleja ya que las dos guerras mundiales tuvieron impactos econ?micos y sociales diferentes en Europa y en los Estados Unidos. Es preciso se?alar que en ambas guerras, la capital francesa atrajo a un numeroso grupo de artistas exiliados, por ejemplo, el famoso grupo de artistas norteamericanos expatriados en Paris durante los a?os 20, conocidos como la ?Generaci?n Perdida?, entre los que destacan Ernest Hemingway (1899-1961), Gertrude Stein (1874-1946) y 42 Ana Mar?a Romero Yebra, ?El primer teatro de Arrabal? en ?nfora Nova, Revista Literaria, n? 67-68, (Rute, 2006):103-106. 43 Enoch Brater, ?After the absurd: rethinking realism and a few other ism? en Around the absurd: essays on modern and postmodern drama, ed. Enoch Brater, Ruby Cohn (University of Michigan Press, 1990), 293- 295. 30 Francis Scot Fitzgerald (1853-1940), adem?s de otros notables autores. Estos escritores vivieron en Paris al final de la primera guerra mundial hasta el comienzo de la Gran Depresi?n en Estados Unidos. En sus obras se puede apreciar el desencanto y la desolaci?n que los efectos de la guerra produjeron en esta generaci?n de autores. Del mismo modo, artistas como el ruso Georges Pito?ff (1887-1939), fundador del teatro anti-realista en San Petersburgo, emigr? a Paris y all? complet? su labor como actor y director teatral.44 En el caso de Espa?a, al final de la Guerra Civil, en 1939, se produjo un ?xodo de espa?oles principalmente a Francia, M?xico y la Uni?n Sovi?tica. Seg?n explica Alicia Alted, cada exiliado lleva consigo la cultura del pa?s que le acoge y normalmente la preserva como se?al de identidad particular con su pa?s de origen, pero, a la vez, conforme vaya prolongando su estancia en el pa?s de acogida, ?ste tender? a ir asimilando la cultura propia del pa?s de acogida como una manifestaci?n de integraci?n en la sociedad. Adem?s, esa doble relaci?n, con el tiempo, permite que se lleve a cabo una simbiosis enriquecedora.45 En mi opini?n, esta imagen del artista extranjero exiliado en Francia desautoriza la visi?n franco-centralista de la modernidad cultural en Europa, ya que ?sta surge como un producto internacional debido a los diferentes or?genes de procedencia de los artistas y a su relaci?n simbi?tica con la cultura del pa?s de acogida. Por lo tanto, podemos afirmar que la modernidad europea es el resultado de una interacci?n multicultural e internacional de artistas. En el caso de Espa?a, en particular, el periodo de entreguerras no es tan relevante en cuanto a motivar la aparici?n del absurdo en las manifestaciones art?sticas en general. En primer lugar, Espa?a no particip? en ninguna de las dos guerras mundiales aunque s? 44 Cohn, 16-17. 45 Alicia Alted Vigil, ?Literatura y cultura del exilio espa?ol de 1939 en Francia?, en Literatura y cultura del exilio espa?ol de1939 en Francia, ed. Alicia Alted Vigil, Manuel Aznar Soler (Salamanca: AEMIC, GEXEL, 1998), http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=7235 (consultado 30/05/2008). 31 padeci? una Guerra Civil (1936-1939) y una dictadura militar durante cuarenta a?os, hechos que afectaron a la manera de percibir la realidad por los artistas espa?oles. El contexto de la obra de Mihura tiene como eje cronol?gico la Guerra Civil (1936-1939) y su obra se lleva a cabo antes, durante y despu?s del conflicto. Resumidamente, algunos factores que causaron el estallido de la guerra civil fueron principalmente el golpe militar dirigido por el General Franco (1892-1975) contra el ej?rcito del leg?timo gobierno republicano de izquierdas, que acab? en la derrota de estos ?ltimos y en la victoria de las tropas nacionalistas franquistas desembocando finalmente en un r?gimen dictatorial que dur? cuarenta a?os hasta que la democracia se restaurase finalmente en 1978. Los efectos de la guerra, sobre todo, y tambi?n de la dictadura se hicieron notar r?pidamente en las diferentes manifestaciones art?sticas. Por ejemplo, el pintor Pablo Picasso (1881-1973) cre? su famoso cuadro cubista El Guernica en 1937 en donde expresa el dolor y la destrucci?n tras el bombardeo de aviones alemanes en el norte de Espa?a, concretamente en el pueblo de Guernica en el Pa?s Vasco. Esta acci?n pretend?a ayudar al bando nacionalista. Igualmente, se produjo una expatriaci?n de artistas con rumbo a Francia o Latinoam?rica generalmente, como ya he comentado anteriormente.46 Mihura, sin embargo, durante la Guerra Civil, no abandona su pa?s, no es un autor exiliado sino que contin?a su trayectoria art?stica en Espa?a. Es necesario se?alar aqu? que Mihura no se hab?a significado pol?ticamente y, que mediante amistades, consigue dejar Madrid junto con su madre e instalarse en el Pa?s Vasco, en San Sebasti?n, junto a 46 Violeta Izquierdo Exp?sito, ?El arte del exilio republicano espa?ol?, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, (2003), http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=9954 (consultado 30/05/2008). 32 un grupo de escritores e intelectuales de la ?poca.47 Una vez all?, se afilia al partido Falangista, partido de ideolog?a nacionalsindicalista, por razones de comodidad m?s que de ideolog?a. El propio Mihura lleg? a declarar que se hizo de derechas para quitarse de aquel barullo.48 Esta actitud un tanto fr?vola y superficial de Mihura encajaba muy bien con su car?cter esc?ptico e individualista y, a lo largo de su vida siempre reconoci? su falta de inter?s pol?tico. Por otro lado, observamos tambi?n en Mihura cierto talante de comodidad al optar pol?ticamente por el partido que estaba en el poder y, ese bienestar de ?ndole pol?tico podemos interpretarlo como una postura socialmente elitista. No obstante, es necesario indicar que el componente absurdo ya estaba presente en su obra antes del estallido de la contienda militar y, como se?ala R?os Carratal?, el hecho de afiliarse al partido pol?tico de los vencedores no cambia su manera de escribir y de percibir la realidad de forma absurda.49 Durante los primeros a?os de la posguerra espa?ola, Mihura se concentra m?s en el periodismo de humor y en el cine sin dejar a un lado el absurdo caracter?stico en su obra. Por consiguiente, no podemos atribuir a la Guerra Civil la responsabilidad de ser el est?mulo para promover el absurdo o esa mirada anti-realista en la obra de Mihura, sino que ?sta ya estaba presente con anterioridad en los movimientos vanguardistas hispanos previos a la Guerra Civil como en el humorismo planteado por G?mez de la Serna en su estudio ?Gravedad e importancia del humorismo? (1928) que propon?a la mirada inversa e inveros?mil de la realidad.50 Si esta mirada inveros?mil y opuesta a la realidad ya era previa a Mihura, nos encontramos aqu? con la dificultad existente en cuanto a establecer una fecha, un lugar y 47 Juan Antonio R?os Carratal?, ?Miguel Mihura tambi?n fue a la guerra, aunque poco?, en Miguel Mihura cumple un siglo, ed. Rafael P?rez Sierra (et al.) (Madrid: Comunidad de Madrid, 2005): 99-115, http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=17721 (consultado 1/06/2008). 48 Moreiro, 161. 49 R?os Carratal?, 99-115 50 Llera, 462-463. 33 una raz?n para el nacimiento del absurdo en Espa?a. Estamos de acuerdo con Cohn al afirmar que a lo largo de los siglos XIX y XX se producen diferentes manifestaciones art?sticas por toda Europa que son anti-realistas como por ejemplo, el expresionismo en Alemania, el grotesco y el humorismo en Espa?a o el teatro de Eug?ne O?Neill (1888- 1953) en los Estados Unidos. 51 Berl?n se convirti? en una capital que atrajo a numerosos artistas exiliados y refugiados procedentes de Europa central y Escandinavia a lo largo del siglo XIX y del XX. Para Franz Kafka (1883-1924), de origen checo, Berl?n ejerc?a una poderosa atracci?n como un potente foco cultural y as? lo dej? reflejado tanto en su correspondencia como en su obra.52 Cabe destacar la importancia de la pintura expresionista alemana encabezada por pintores como Wassily Kandisky (1866-1944), de origen ruso, el suizo Paul Klee (1879-1940) y el americano Lyonel Feininger (1871-1956). Insisto en se?alar la procedencia heterog?nea de estos tres pintores porque al igual que ocurriera en Paris, esta interacci?n de artistas de or?genes diferentes en la capital alemana propici? el nacimiento progresivo del expresionismo que surgi? como una respuesta contra la realidad a favor de una b?squeda de otra realidad espiritual o psicol?gica.53 Este ejemplo respalda mi aproximaci?n a las diferentes manifestaciones art?sticas como el resultado de una interacci?n internacional de creadores. En Espa?a, la mirada desfigurada hacia la realidad estaba ya presente en las pinturas grotescas de Francisco de Goya (1746-1828), predecesor del expresionismo, y en el teatro de Valle-Incl?n (1866-1936) padre del esperpento, una forma teatral que busca la 51 Cohn, 8. 52 Mark Harman, ?Two Little Riddles About Kafka and Berlin?, New England Review, Vol. 25, n? 1-2, (2004): 225. 53 Cohn, 8. 34 representaci?n grotesca y deformante de la realidad. Como se puede observar, todas estas manifestaciones que ansiaban trastornar la realidad son el claro antecedente o incluso la base del posterior desarrollo del absurdo a lo largo del siglo XX. Todo esto nos sirve para desvincular a los movimientos de vanguardia y al teatro del absurdo del contexto parisino y orientarnos m?s hacia una visi?n global de la modernidad cultural. Llegados a este punto, es significativo resaltar que Mihura nunca vivi? ni trabaj? en Paris sino que produjo toda su obra en territorio espa?ol, este hecho confirma mi visi?n del teatro de absurdo como un fen?meno transnacional en vez de como un producto franc?s. Si observamos detenidamente la producci?n de Mihura con respecto a un panorama internacional de autores absurdistas, podemos establecer que existe una conexi?n o un movimiento internacional de autores del absurdo. McKay sugiere tambi?n esta idea y comenta la relaci?n coincidente entre artistas de la misma generaci?n a nivel internacional y pone como ejemplo la semejanza entre el periodista y escritor italiano Dino Segre (1893-1975), 54 m?s conocido como Pitigrilli y Mihura en cuanto a temas y recursos en sus historias dialogadas escritas para La Codorniz, revista humor?stica que fund? Mihura en 1941. En una carta que el humorista italiano dirigi? a Mihura en 1965 desde Paris, expresa lo siguiente: [?] Lo que t? dices de m? es lindo, bueno, inteligente. Pero no hables de influencia. T? y yo est?bamos en el aire. Es una coincidencia debida a los tiempos, a la evoluci?n. En el mismo tiempo Leibnitz y Newton descubrieron 53 Dino Segre (1893-1975), alias Pitigrilli, era un autor y periodista italiano cuyo trabajo period?stico de humor se asemeja al que Mihura, Tono, L?pez Rubio y Poncela cultivaron en sus trabajos en las revistas Guti?rrez y en La Codorniz. Asimismo consta que entre estos autores hubo una relaci?n de amistad como prueba su correspondencia. 35 cada uno por su cuenta el c?lculo diferencial. [?] T? y yo tenemos algo en com?n, pero lo que tienes t? es de calidad superior [?]55 La idea de coincidencia generacional creativa que expresa Pitigrilli en su carta a Mihura es bastante sugestiva ya que insiste en la noci?n de una conexi?n entre autores de diferentes or?genes y pa?ses como el resultado de una evoluci?n cronol?gica. Esta idea conecta con mi aproximaci?n al absurdo como el producto resultante de una confluencia internacional de autores que se acercan notablemente a una manera com?n de concebir el absurdo como una alternativa a la realidad concreta del momento hist?rico que les ha tocado vivir. Para finalizar con este apartado, considero necesario se?alar que la diversidad de forma y m?todo es una caracter?stica fundamental del teatro del absurdo y que no podemos catalogarlo como un fen?meno homog?neo sino como un fen?meno diverso. Es m?s, los autores absurdistas nunca formaron un grupo distintivo o compacto sino que cada uno presenta su particular forma de concebir el teatro del absurdo.56 En el caso de Mihura, estamos tratando con un autor que no es considerado como perteneciente al teatro del absurdo pese a presentar rasgos comunes como la alteraci?n del lenguaje y la ridiculizaci?n de las normas sociales establecidas. Esta objeci?n ha llevado a que el teatro de Mihura, en ocasiones, haya sido clasificado por la cr?tica como teatro disparatado en vez de teatro del absurdo. En esta clasificaci?n vemos impl?cita una restricci?n en torno a un determinado espacio y lugar que impide una visi?n global del absurdo. Como hemos visto en el apartado anterior, el teatro del absurdo es un fen?meno que ha sido clasificado con denominaciones diferentes como comedia del 55 Miguel Mihura, Epistolario selecto de Fuenterrab?a (1928-1977), ed. Jos? Antonio Llera (Salamanca: Espuela de Plata, 2007), 49. 56 Arnold P. Hinchliffe, The Absurd, (London: Methuen, 1969), 54-55. 36 disparate a causa de una restricci?n espacio-temporal. Con lo cual, queremos reforzar en este trabajo una actitud transnacional de concebir el absurdo. 1.3. Paralelismos entre Mihura e Ionesco En este apartado consideraremos la similitud de recursos utilizados tanto por Mihura e Ionesco en su teatro respectivamente. Una parte de la cr?tica, como por ejemplo, los trabajos de Jos? Antonio Llera y Al?s-Brun, han se?alado los v?nculos existentes entre Mihura e Ionesco en los recursos y t?cnicas teatrales. Sin embargo, no pretendemos en este estudio repetir los ejemplos que eficientemente ya nos han proporcionado estos autores. No obstante, me basar? en estas clasificaciones establecidas por estos autores y tratar? de explicar si estas concomitancias entre Ionesco y Mihura son simplemente casuales o, si por el contrario, corresponden a reforzar mi idea de una tendencia internacional de autores del absurdo. En cuanto a los recursos ling??sticos utilizados por ambos autores, Jos? Antonio Llera, en su trabajo sobre los procedimientos de la comicidad en el teatro de Mihura y en el de Ionesco, apunta la evidente descontextualizaci?n del lenguaje como recurso habitual en ambos dramaturgos. Esta descontextualizaci?n se lleva a cabo mediante juegos de palabras que se consiguen en ocasiones a trav?s de la homofon?a, el uso agramatical de ciertas conjunciones y la repetici?n constante y autom?tica de frases o palabras o clich?s establecidos socialmente. Igualmente se produce la personificaci?n de objetos o animales y la asociaci?n de elementos imposibles como por ejemplo el ?yogur? y la 37 ?apoteosis? en el caso de Ionesco o el ?matrimonio? y la ?hiperclorhidria? en el caso de Mihura. La distorsi?n ling??stica, en ocasiones conduce a la desintegraci?n total del lenguaje que conlleva a la anti-comunicaci?n m?s radical. Esta anti-comunicaci?n se manifiesta tambi?n a trav?s de la recurrencia al di?logo no cooperativo.57 Apreciamos en ambos autores una notable coincidencia en cuanto a la ridiculizaci?n de t?picos y costumbres sociales que son universales, como por ejemplo las visitas o el matrimonio, y que parecen no haber cambiado mucho en los veinte a?os que hay de diferencia entre la obra de Mihura y la de Ionesco. Esto vuelve a justificar que el absurdo tiene lugar a un nivel transnacional y no a un reducido nivel local como demuestra la universalidad de los t?picos y recursos empleados por Mihura e Ionesco. Algunos cr?ticos se?alan como diferencia entre ambos autores el que Ionesco se aproxima m?s a la abstracci?n con su discurso anti-comunicativo que Mihura.58 Por ejemplo, en la obra de Ionesco La Cantatrice Chauve (1950) no existe la comunicaci?n, los personajes hablan por hablar y queda demostrado en nuestra imposibilidad para resumir algunas de las conversaciones que mantienen los protagonistas. El mismo Ionesco expres? lo siguiente acerca del efecto que debe producir el di?logo entre los protagonistas, los se?ores Smith y los Martin: Unfortunately, the wise and elementary truths they exchanged, when strung together, had gone mad, the language had become disjointed, the characters distorted; words, now absurd, had been emptied of their content and it all ended with a quarrel [?] My heroes and heroines hurled into one another?s faces not lines of dialogue, not even scraps of sentences, not words, but syllables or consonants or vowels!59 57 Llera, 99-113. 58 Al?s-Brun, 140-141. 59 Ibid. 38 Esta desarticulaci?n del lenguaje de la que hace gala Ionesco llega a la abstracci?n extrema del lenguaje en su obra Les Chaises (1952) al presentar en la escena final un discurso incoherente reducido al balbuceo ininteligible de un orador sordomudo. 60 Sin embargo, a pesar de que en el teatro de Mihura el lenguaje no llega a desintegrarse del mismo modo que en el teatro de Ionesco, hemos encontrado este texto publicado en La Codorniz en 1941 titulado El nerviosismo del se?or Feli? en el que hallamos una distorsi?n del lenguaje muy similar a la de Ionesco: El se?or Feli? entr? en un restaurante, se sent? en una mesa y dijo, dirigi?ndose al camarero: ? Macarrones con jut jut. El camarero le mir? indeciso. ? ?Macarrones con qu?? ? pregunt? ? Macarrones con totalizadores de 71,50 [?]. Macarrones con ((((((. ? [?] ?Qu? desea usted de postre? ? Wxcxbn; j ? ouiiou ? dijo el principal Mario ?. Quiero comerme veinticinco caballos. ?Oh, Maramao! ?Por qu? has muerto? Con el alma destrozada vino tu pobre hija a darme la triste nueva?Siete a cero?Siete a cero?61 Del mismo modo que Ionesco somete el lenguaje a un mero balbuceo en Les Chaises, Mihura, en este caso, lo reduce a escuetos signos ling??sticos carentes completamente de significado provocando el consiguiente enrarecimiento ling??stico y comunicativo. El lenguaje queda desprovisto de utilidad alguna y, por lo tanto, se ridiculiza intencionalmente la comunicaci?n humana. En suma, cabe destacar la coincidencia entre ambos autores en su rechazo hacia los convencionalismos determinados socialmente. Por ejemplo, Ionesco ridiculiza en La 60 Eug?ne Ionesco, The Bald Soprano and other plays, (New York: Grove Press, 1958), 159-160. 61 Llera, 104. 39 Cantatrice Chauve el ritual de las visitas cuando nos muestra a dos parejas incapaces de comunicarse y que quedan caricaturizadas someti?ndolas a la no-comunicaci?n como prueba de este rechazo. Del mismo modo, Mihura recurre a la ridiculizaci?n del comportamiento social en las visitas en Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario y resalta la importancia de objetos, como un ?gram?fono?, frente al acto comunicativo entre personas. Es llamativo igualmente c?mo ambos reducen al absurdo el comportamiento humano basado en unas reglas sociales. Para ello, nos muestran a unos personajes aut?matas que act?an mec?nicamente como, por ejemplo, Dionisio en Tres sombreros de copa que se va a casar porque debe hacerlo pese a que su deseo es ser acr?bata. Esto mismo le ocurre a Jacques, en la obra de Ionesco Jacques ou la soumission (1955), el cual finalmente acepta casarse contra su voluntad pero obedeciendo a la presi?n familiar. Al eliminar del lenguaje toda finalidad comunicativa se produce un consecuente desgaste sem?ntico que, en ocasiones, alcanza la abstracci?n como prueba de ese vac?o comunicativo tal y como hemos visto en los ejemplos anteriores. En relaci?n a los recursos esc?nicos, tanto Ionesco como Mihura presentan bastantes similitudes. Seg?n la clasificaci?n propuesta Al?s-Brun observamos que ambos autores son propensos a colocar sobre el escenario una serie de objetos irrelevantes para la obra y que, en ocasiones, se acumulan y multiplican esc?nicamente. Los ejemplos son numerosos y solamente mencionar? algunos, como por ejemplo, los tres sombreros de copa que proporcionan el t?tulo a la obra. De manera similar, Ionesco tambi?n recurre a la acumulaci?n de objetos en Les Chaises donde montones de sillas vac?as se acumulan por todo el escenario. Tanto Ionesco como Mihura manejan la anagn?risis, acci?n consistente en el reconocimiento de la identidad de un personaje por otro u otros personajes, recurso muy habitual en el teatro cl?sico. Al?s-Brun tambi?n observa la 40 presencia de determinados alimentos como s?mbolos del conformismo del individuo. Se refiere principalmente a los ?huevos fritos? que en Mihura es recurrente y simboliza la vida matrimonial y, por lo tanto, la aceptaci?n de las convenciones. De manera similar, Ionesco utiliza las ?pommes de terre au lard? en Jacques ou la soumission como un s?mbolo de aceptaci?n familiar y social.62 Una vez m?s, es considerable el acercamiento entre ambos autores, distantes en espacio y tiempo pero cercanos en cuanto a su particular manera de caricaturizar tanto las convenciones sociales establecidas como las convenciones dram?ticas. En el caso de Mihura, esta ridiculizaci?n de las convenciones teatrales se hace evidente tambi?n en el t?tulo de la obra Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario que guarda semejanza con el t?tulo de la obra decimon?nica Ni el t?o ni el sobrino (1834) de Jos? de Espronceda (1808-1842). Por otro lado, en la primera etapa de la revista La Codorniz, desde 1941 a 1944 aproximadamente, se publicaron numerosos mini-teatros o teatrillos y bosquejos cuyo fin era subvertir los g?neros teatrales tradicionales desde el teatro del Siglo de Oro, pasando por el drama rom?ntico, la alta comedia y el g?nero chico.63 Como ejemplos de Mihura, podemos mencionar Tres personajes en busca de un tren. Comedia de costumbre de buscar trenes, o Ma?anitas de sol. Comedia de costumbres andaluzas en un poco de acto o la burla a la tragedia medieval llevada a cabo por el tambi?n periodista de humor y dramaturgo Antonio Lara ?Tono? (1896-1978) en El venenazo. Tragedia medieval o Los visitos. Comedia de sal?n as? de alta.64 A trav?s de estos t?tulos se aprecia considerablemente la burla a los g?neros teatrales establecidos. En definitiva, en estos teatrillos, Mihura pone en solfa la pervivencia del gusto rom?ntico en el teatro, la familia, el noviazgo y el matrimonio. Tambi?n realiza una subversi?n de 62 Al?s-Brun, 93-155. 63 Mihura, Vidas extra?as, 33-34. 64 Al?s-Brun, 142-143. 41 los t?picos y frases hechas, del tipismo y del costumbrismo. Estos temas son recurrentes a lo largo de toda su obra y observamos una gran consistencia pudiendo reconocerlos como estrictamente mihurianos o tal vez, como temas codornicescos ya que tambi?n estaban presentes en autores como Tono. Ionesco y Mihura coinciden de nuevo en su manera de concebir el humor. Por ejemplo, Mihura declar? lo siguiente en una carta dirigida a ?lvaro de Laiglesia (1922-1981), dramaturgo y posteriormente director de La Codorniz, acerca de la finalidad c?mica que intent? dejar plasmada tanto en su teatro como en su periodismo de humor: La revista naci? para tener una actitud sonriente ante la vida [?] para acabar con los cascarrabias; para re?rse del t?pico y del lugar com?n; para inventar un mundo nuevo, irreal y fant?stico y hacer que la gente olvidase el mundo inc?modo y desagradable en que viv?a. Para decir a nuestros lectores: ?No se preocupen ustedes de que el mundo est? hecho un asco. Vamos a olvidarlo y procurar no enredarlo m?s? [...] Y nos vamos a re?r de los se?ores serios y barbudos que siempre est?n dando la lata y busc?ndole los pies al gato.65 A trav?s de estas declaraciones, cuando Mihura alude a un mundo ?inc?modo y desagradable? y tambi?n expresa que el mundo ?est? hecho un asco?, percibimos que hay en el autor una evidente aversi?n hacia lo establecido, sin embargo, no es partidario ni promueve la revoluci?n para destruir los convencionalismos sino que propone la aceptaci?n de los mismos para desarticularlos, es decir ?nos vamos a re?r de los se?ores serios y barbudos que siempre est?n dando la lata? como una alternativa a la realidad circundante. Por otro lado, Ionesco, es partidario de llevar a cabo una distorsi?n de la realidad m?s extrema y violenta que la realizada por Mihura, as? propone: 65 Melqu?ades Prieto, Juli?n Moreiro, La Codorniz. Antolog?a (1941-1978), (Madrid : EDAF, 1998), 23. 42 [?] What was needed was not to disguise the strings that moved the puppets but to make them even more visible, deliberately apparent, to go right down to the very basis of the grotesque, the realm of caricature, to transcend the pale irony of witty drawing-room comedies?to push everything to paroxysm, to the point where the sources of the tragic lie. To create a theatre of violence- violently comic, violently dramatic.66 La ridiculizaci?n de los convencionalismos sugerida por Ionesco tiene como finalidad la violencia c?mica, la distorsi?n exagerada de los convencionalismos que terminar?a en el paroxismo. La propuesta de Mihura, similar a la de Ionesco en cuanto a la lucha contra el t?pico, es m?s moderada que la del autor rumano, por lo tanto, admitimos que cada autor posee una forma particular de hacer teatro que es, ante todo, personal aunque posean una serie de evidentes coincidencias. La conclusi?n que se deriva de todo esto es que las diferencias contribuyen a establecer el hecho de que el teatro del absurdo no es un fen?meno homog?neo sino que cada autor presenta su particular forma de hacer teatro y, a su vez, su obra puede estar influida por un contexto particular. En el caso de Mihura, su obra est? contextualizada en los a?os previos a la Guerra Civil (1936-1939) y durante la consiguiente dictadura, hasta casi finales de los a?os 70. En el caso de Ionesco, vivi? parte de su vida entre Rumania y Francia. Al estallar la Segunda Guerra Mundial regres? a Francia y en 1945 se instal? en Paris con su familia. Mihura, al igual que Ionesco, padeci? la experiencia de vivir una guerra aunque en contextos y en ?pocas diferentes. Adem?s, ambos autores demuestran con sus similitudes que se aproximan a su concepci?n del teatro del absurdo a pesar de que les separan veinte a?os y contextos diferentes. 66 Eug?ne Ionesco, ? Exp?rience du Th??tre ?, Nouvelle Revue Fran?aise, (Paris, Febvre I, 1958) : 258- 259, en Esslin, 106. 43 Conclusiones Para concluir, es necesario considerar el teatro del absurdo como un movimiento internacional de autores que se produce de forma m?s o menos simult?nea en diferentes pa?ses de Europa a partir de los a?os 30. Es inexacto, por lo tanto, ce?irse a un ?nico contexto exclusivo cuando se estudia el teatro del absurdo porque entonces estamos descartando a otros autores de or?genes diferentes pero igualmente relevantes como es el caso de Mihura, Ionesco o Beckett. Debido a esto, insisto en resaltar mi aproximaci?n al teatro del absurdo entendido ?ste como una experiencia internacional en vez de como un acontecimiento local restringido a un contexto particular. Para respaldar este enfoque, nos posicionamos a favor de una visi?n organizada en torno a un contexto global para entender la modernidad cultural. Indistintamente, parte de la cr?tica argumenta la presencia del existencialismo en el teatro del absurdo como una caracter?stica definitoria de este tipo de drama, mientras que insisten en resaltar la carencia del mismo en el teatro de Mihura.67 Este argumento, es desacertado y, como ya hemos visto, en el teatro de Mihura s? hay una presencia existencialista, que tal vez podr?amos definir como pre-existencialista en cuanto que muestra un sentimiento de fracaso e incapacidad en el hombre por luchar contra su destino. Por consiguiente, admitimos la antelaci?n de Mihura como autor del teatro del absurdo. 67 Al?s-Brun, 287-288 Esslin, 291-301 Torrente Ballester, 441 44 Por otro lado, pese a la insistencia de la cr?tica por distinguir la obra de Mihura como disparatada en vez de absurda,68 queremos hacer hincapi? en el acertado reconocimiento de Ionesco hacia la obra de Mihura como absurda siendo esto un factor esencial para admitir que Mihura es, por lo tanto, un autor absurdista pese a ser ajeno al contexto parisino. Este reconocimiento nos parece esencial ya que la cr?tica no ha dudado nunca en admitir la posici?n patriarcal de Ionesco con respecto al teatro del absurdo. Apreciamos la afirmaci?n del dramaturgo rumano como una identificaci?n con las t?cnicas y el humor que Mihura ya ven?a cultivando desde la d?cada de los a?os 30. 68 Vilvandre de Sousa, 737 45 46 CAP?TULO 2 Mihura entre lo popular y la vanguardia Introducci?n El objetivo de este cap?tulo es examinar la posici?n intermedia entre el arte popular y de vanguardia que el autor Miguel Mihura (1905-1977) adopt? en su teatro. La trayectoria teatral de Mihura parte del conocimiento y la admiraci?n por las formas teatrales ya establecidas. Esto es notable en su teatro porque Mihura nunca altera la estructura cl?sica de la obra teatral. Este dominio de las formas le llega, parcialmente, heredado a trav?s de su padre, el autor y actor teatral Miguel Mihura ?lvarez (1878-1925), y mediante su trabajo como contable en el madrile?o teatro Rey Alfonso, el cual le permiti? relacionarse con una serie de autores ya consagrados y con otros noveles.69 Por otro lado, apreciamos tambi?n en Mihura una influencia procedente del espect?culo circense que queda reflejada en su obra en multitud de ocasiones. El circo contaba con una gran popularidad en Espa?a y hab?a influenciado anteriormente la obra de otros autores como por ejemplo, la del autor Ram?n G?mez de la Serna (1888-1963) que a su vez, hab?a sido una importante influencia en Mihura. Este conocimiento de las formas teatrales contempor?neas tales como el astrac?n, el sainete y la zarzuela, tan de moda entre sus coet?neos junto con inter?s notable hacia el espect?culo del circo, es lo que 69 McKay, 23-25. 47 act?a esencialmente como un acicate en Mihura para llevar a cabo su b?squeda de un producto diferente con el fin de una renovaci?n teatral. La renovaci?n que Mihura pretend?a se basaba firmemente en llevar a escena otro tipo de humor, menos predecible y radicalmente diferente al que caracterizaba al astrac?n y al sainete. Para romper con esta arraigada tradici?n dram?tica, cargada de arquetipos y regionalismos, Mihura propuso un humor m?s ingenioso y desprovisto de coloquialismos pero a su vez basado magistralmente en la alteraci?n del lenguaje y de la realidad. En este sentido, las obras de Mihura siempre est?n construidas con una esmerada precisi?n estructural, sin embargo, su renovaci?n radica en la variaci?n de las circunstancias en las que el lenguaje es utilizado normalmente. Por lo tanto, no hablamos de Mihura como un trasgresor del teatro sino siempre como un renovador. Especialmente debido a razones cronol?gicas y a su estrecha relaci?n con autores populares contempor?neos, la obra de Mihura es para algunos cr?ticos una prolongaci?n del astrac?n, un g?nero teatral muy popular en la ?poca de Mihura, que pretend?a suscitar la risa bas?ndose en el disparate. Sin embargo, para otro sector de la cr?tica su obra es considerada como vanguardista, entendi?ndose el t?rmino y met?fora ?de vanguardia? como algo innovador y que por lo tanto, busca revelarse contra las formas tradicionales de representaci?n y persigue la renovaci?n. Contradictoriamente, Mihura se aparta del teatro de vanguardia por considerarlo excesivamente experimental y artificial en su b?squeda de la ansiada innovaci?n y tambi?n del teatro popular por creerlo demasiado previsible, posicion?ndose por lo tanto, en una postura intermedia entre lo popular y lo vanguardista. Esto podr?a justificarse tal y como Gumbretch se?ala acertadamente cuando resalta que el t?rmino ?vanguardia? no supuso una cuesti?n tan 48 crucial y decisiva para los artistas espa?oles como lo fue para los diferentes movimientos art?sticos en Europa central y tambi?n Sudam?rica. 70 Esta intermediaci?n, propia de Mihura, se puede observar en la mayor parte de su producci?n teatral, que es de lo que nos ocuparemos en este caso. El hecho de que Mihura no lograse la popularidad con su teatro hasta bien entrados los a?os 50 afianza la posici?n del liderazgo de la zarzuela, el sainete y el astrac?n en las tablas espa?olas durante d?cadas adem?s de una evidente miop?a empresarial. No obstante, Mihura establece su deseo de no convertirse en un autor de minor?as intelectuales y rechaza ser considerado un autor de vanguardia con lo cual, nos preguntamos por qu? Mihura decidi? asumir una postura intermedia entre lo popular y la vanguardia. La respuesta la podr?amos justificar diciendo que este hecho refuerza la idea o el concepto de la intermedialidad como referente en las vanguardias en Espa?a, tal y como Gumbretch establece.71 Por un lado, Mihura se siente vinculado con sus ra?ces populares a trav?s de su forma de concebir la obra de teatro desde un punto de vista puramente estructural y, por otro lado, las tramas de sus obras junto con el lenguaje y el tratamiento de los personajes emplazan a Mihura como un autor estrictamente original y renovador. En este cap?tulo estudiaremos las obras Tres Sombreros de Copa (1932), Viva lo imposible o el contable de estrellas, (1939) y Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1939) las dos ?ltimas escritas en colaboraci?n con los autores Joaqu?n Calvo Sotelo (1905-1993) y Antonio Lara Tono (1896-1978) respectivamente. Estas obras forman 70 Hans Ulrich Gumbretch, ?Producci?n de futuro y de presencia: una nueva aproximaci?n a las vanguardias espa?olas de los a?os 1920? en Vanguardia Espa?ola e Intermedialidad, Artes Esc?nicas, Cine y Radio, ed. Albert Mecthild, (Frankfurt, Madrid: Vervuert Iberoamericana, 2005), 21. 71 Ibid., 18. 49 parte de los inicios de Mihura como dramaturgo y su selecci?n en particular, se debe a que el teatro de Mihura, posteriormente, tal y como apunta Emilio de Miguel, con el paso de los a?os se fue convirtiendo en un teatro m?s comercial que respond?a a las demandas del p?blico y a empresarios teatrales, o lo que Mihura denomin? como una especie de ?prostituci?n.?72 No obstante, en todas sus obras siempre estar?n presentes unos elementos caracter?sticos y comunes: la descontextualizaci?n del lenguaje y una consecuente alteraci?n de la realidad. 2.1. El contexto socio-teatral en la obra de Mihura Durante mucho tiempo, el g?nero chico, tambi?n conocido como parodia teatral, no ha gozado de mucho inter?s por parte de la cr?tica, y por lo tanto ha sido infravalorado en la historia del teatro espa?ol, consider?ndose un g?nero sin demasiado valor literario pero de enorme importancia social.73 Este g?nero tuvo gran repercusi?n gracias a las comedias burlescas del Siglo de Oro, durante los siglos XVI y XVII. Posteriormente, experiment? un gran auge durante los siglos XIX y XX, sobre todo en Madrid, coincidiendo con el comienzo de los espect?culos teatrales a nivel nacional. Sin embargo, es importante resaltar el rechazo o, tal vez, menosprecio que este g?nero recibi? por parte de la cr?tica literaria del momento, como por ejemplo, el autor y director teatral Cipriano Rivas Cherif (1891-1967), quien lleg? a declarar que con el g?nero chico y el astrac?n hab?a desaparecido todo vestigio de literatura teatral.74 La 72 De Miguel Mart?nez, 174. 73 Torrente Ballester, 36. 74 M? Jos? Conde Gueri, ?Pedro Mu?oz Seca, cincuenta a?os despu?s?, en Anales de la Literatura Espa?ola, n? 5, (1986- 1987): 26. 50 parodia teatral se caracteriza por su poliformismo, ya que incluye zarzuelas, revista musical, sainetes, astrac?n y operetas, entre otras manifestaciones par?dicas teatrales.75 Por lo tanto, antes de continuar, es necesario hacer una breve aclaraci?n de las formas del g?nero chico que ser?n mencionadas con m?s frecuencia en este trabajo: La zarzuela es un g?nero teatral musical de arraigada tradici?n durante el siglo XX cuya aparici?n data del siglo XVI antes del nacimiento de la operetta en Italia. Este g?nero ha tenido una ubicaci?n secundaria dentro del corpus de la m?sica universal y casi inexistente en el corpus literario espa?ol. Se caracteriza por presentar partes habladas y otras partes cantadas. La m?sica proven?a del folclore y se elaboraba de una manera muy espa?ola y castiza. Normalmente presentaba un tema rom?ntico y con un tratamiento costumbrista. Con frecuencia, las zarzuelas parodiaban ?peras famosas o dramas rom?nticos. Por ejemplo eran frecuentes t?tulos como este: Electroterapia: humorada en un acto y tres cuadros, original y en verso, parodia del drama en cinco actos Electra (1901) del autor Gabriel Merino. En este ejemplo procedente de la zarzuela El cisne de Lohengrin (1905) de Miguel Echegaray con m?sica de Roberto Chap? podemos apreciar la importancia de la canci?n y la m?sica de la obra en la primera escena en donde un coro presenta el comienzo de la historia cantando sobre la prohibici?n de las corridas de toros en el pueblo por su alcalde el cual quiere desterrar lo b?rbaro de la fiesta nacional: [?] El Coro de Hombres procurando leer un bando colocado a la puerta del Ayuntamiento. M?sica [?] MANOLITO: ?Qu? hac?is? MUJERES: Pus deletreando MANOLITO: ?Sab?is lo que dice? 75 Portales tem?ticos Cervantes Virtual, ?La parodia teatral en Espa?a http://www.cervantesvirtual.com/portal/parodia/ (consultado 3/03/2008). 51 TODOS: Est? muy borrado CORO: ?Es malo? MANOLITO: ?Muy malo! Ya sab?is que el Alcalde Est? algo ido. Yo fui su secretario, ?Me ha despedido! Dice que es muy preciso regeneraros, Y que es grave el problema De desasnaros [?] Nos insulta diciendo Que somos moros, Y en la feria de mayo Proh?be los toros.76 En este ejemplo, adem?s, se aprecia una evidente parodia a la Ilustraci?n, que en el siglo XIX hab?a estigmatizado la fiesta nacional del toreo por considerarla un ritual sangriento.77 El sainete, que se ha mantenido en la tradici?n del teatro espa?ol a trav?s de los siglos, es una forma teatral de un ?nico acto corto que inclu?a m?sica y baile normalmente. Este tipo de representaci?n ha conocido diferentes nombres o denominaciones a lo largo de su historia, tales como: los juegos de escarnio en el siglo XV, los pasos durante el siglo XVI, o los entremeses del siglo XVII. Sixto Plaza resalta como una de las caracter?sticas esenciales en el sainete la representaci?n de la realidad desde una ?ptica jocosa y deformante cuyo objetivo era la burla. El lenguaje empleado para ello requer?a de una gran gesticulaci?n y exageraci?n.78 Esto se puede observar en el siguiente ejemplo del sainete El extreme?o en Madrid. El pleito del extreme?o o el abogado fingido que data de 1812, escrito por varios autores, entre ellos Jos? Ferrer de 76 Miguel Echegaray, El cisne de Lohengrin: zarzuela c?mica en un acto y cinco cuadros, en prosa y verso, (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005), http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=13314 (consultado 12/06/2008). 77 Gumbretch, 25. 78 Sixto Plaza,?La Zarzuela, g?nero olvidado o malentendido?, en Hispania [Publicaciones peri?dicas]. Volumen 73, n?mero 1, (marzo 1990): 26. 52 Orga. El protagonista, de origen provinciano y reci?n llegado a Madrid, busca a un abogado. A su llegada se encuentra con un tunante en la calle y mantienen esta conversaci?n: EXTREME?O: D?game usted: ?d?nde vive el Abobao del Pueblo? TUNANTE: ?D?nde vive el abobao! Tiene Madrid tantos de esos, que no s? por cu?l preguntas. EXTREME?O: Por el mayor, TUNANTE: Ya te entiendo, pues ese eres t?, hijo m?o EXTREME?O: ?Yo Abobao! Ni por pienso: jam?s estudi? esa ciencia. TUNANTE: No te maravilles de eso, que aquel que menos estudia, es en ella m?s perfecto. EXTREME?O: Vaya, que usted no me entiende [?] Yo pregunto por un hombre que anda vestido de negro a manera de los Curas, con un grand?simo cuello, que saldr? una media vara m?s afuera del pescuezo. ?Me entiende usted ya? TUNANTE: Acabaras de explicarte: ya te entiendo, t? buscas un Abogado. EXTREME?O: Ya yo lo hab?a dicho: el mesmo.79 La comicidad de este di?logo se halla en la recurrencia al tema del inocente provinciano que llega a la capital y all? es enga?ado o timado por aquellos que se aprovechan de su ingenuidad. Se contrastan c?micamente la simplicidad pueblerina y la picard?a de los truhanes de ciudad. Tambi?n es recurrente el uso de vulgarismos como ?mesmo? para dejar patente el origen provinciano del protagonista, al igual que la confusi?n inicial del adjetivo ?abobao? por la palabra ?abogado? con el fin de proporcionar a la audiencia una apertura c?mica y burlesca. El astrac?n surge como una prolongaci?n del sainete y es una pieza teatral intencionalmente par?dica y disparatada por la acumulaci?n de escenas y personajes. 79 Jos? Ferrer de Orga y Compa??a, El extreme?o en Madrid. El pleito del extreme?o o El abogado fingido : sainete nuevo para ocho personas, (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000) http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/35738307878351618976613/index.htm (consultado 12/06/2008). 53 McKay resalta la importancia del lenguaje igualmente a trav?s de vulgarismos y coloquialismos de origen regional.80 Por ejemplo, este di?logo procedente de la escena IV del sainete El Arco Iris, escrito por Garc?a ?lvarez (1873-1931), Celso Lucio (1865- 1915) y Carlos Arniches (1866-1943), sirve para ilustrar las variedades dialectales en el lenguaje y los juegos de palabras que utilizan los protagonistas de esta historia, Valeriana y Florentino: VALERIANA: ? No digo que m?s poca verg?enza que t? habr? poquitos que tengan?., Florentino FLORENTINO: ? ?Pues que consista en que soy de Madridejos?! Pero, Se?or, es lo que yo digo; ust? es una criatura nacida pa el amor, y yo soy un juguete del destino. ?Y hay cosa m?s a prop?sito pa una criatura que un juguete? No, ?verdad? G?eno, pus, ?por qu? no ha de jugar ust? conmigo?? VALERIANA: ? Anda y juega con la mona del Retiro si quieres. FLORENTINO: ? Hablo en sentido desfiurao, se?ora. VALERIANA: ? Pero, ?lo dices en serio? FLORENTINO: ? Pero si hasta el m?dico me est? diciendo toos los d?as al verme delicao: a ust? lo que le conviene es la Valeriana? [?]81 La intencionalidad c?mica de este di?logo se logra mediante los juegos de palabras, como por ejemplo, en la ?ltima l?nea, en d?nde se alude tanto al nombre de la protagonista como a la hierba medicinal recomendada para los problemas de sue?o, la valeriana. El empleo del art?culo determinado delante de un nombre propio es considerado como vulgarismo. Tambi?n se puede observar el tono coloquial y casi vulgar en el uso y pronunciaci?n de algunas palabras y expresiones como ?desfigurao?, 80 McKay, 25. Conde Guerri, 34. http://www.cervantesvirtual.com/Buscar.html?texto=pedro+mu%F1oz+seca+cincuenta+a%F1os+despu% E9s (consultado 15/06/2008). 81 Enrique Garc?a ?lvarez, Carlos Arniches, Celso Lucio, El Arco Iris, (Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006). http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/91372741878704942754491/019118.pdf?incr=1 (consultado 6/04/2007). 54 ?toos?, o ?ust??, en donde la ca?da del fonema /d/ intervoc?lico es una particularidad del habla popular local al igual que el vulgarismo ?g?eno? para enunciar la palabra bueno. Este uso en particular del lenguaje tanto en la zarzuela como en el sainete y el astrac?n, a medias entre lo popular, regional y vulgar era una de las claves evidentes del ?xito del sainete y astrac?n. Mihura reconoce el peso del lenguaje como factor esencial para alcanzar la comicidad, sin embargo, se desv?a intencionalmente al emplear un lenguaje sint?ctico y ling??sticamente correcto pero que altera el orden racional del contexto. Por ejemplo, en este di?logo del primer acto de la obra Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1939), el protagonista, Abelardo recibe una tarde la visita de su vieja amiga la Baronesa y esta conversaci?n tiene lugar: BARONESA: ? ?Abelardo! ABELARDO: ? ?Mercedes! BARONESA: ? ?He tardado? ABELARDO: ? Mucho BARONESA: ? Para venir antes he dejado mi auto en el garaje y he venido a pie ABELARDO: ? Querr? usted decir lo contrario BARONESA: ? Quiero decir lo que he dicho. Ya sabe usted que mi auto no funciona desde hace quince a?os. (Va hacia el div?n para dejar el gram?fono y los discos). Con su permiso, voy a dejar aqu? estas cosas ABELARDO: ? ?Trae usted un gram?fono? BARONESA: ? (Extra?ada) ?Qu? si traigo un gram?fono? No, ?por qu?? ABELARDO: ? ?Y eso? BARONESA: ? (D?ndose cuenta) ?Ah, s?! Esto es un gram?fono. Siempre que voy de visita a alguna casa lo llevo conmigo. ?Las visitas son tan aburridas, Abelardo! ?Son tan sosas! [?]82 Este tipo de di?logo es habitual en las obras de Mihura. Como podemos observar, el lenguaje no es agramatical, sino que est? absolutamente fuera de lugar subvirtiendo el 82 Mihura, Teatro Completo, 245. 55 orden l?gico de la realidad. Las frases est?n bien construidas y enunciadas. El vocabulario tambi?n es apropiado y correcto, no hay ning?n indicio de variante dialectal ni tampoco vulgarismos o coloquialismos. Deducimos que el p?blico espa?ol de los a?os 30 era m?s aficionado a enjuiciar una conversaci?n repleta de regionalismos y vulgarismos que a hacer el esfuerzo de entender la comicidad en una conversaci?n fuera de lugar, lo cual, requer?a posiblemente m?s desaf?o o trabajo intelectual. Debido esta tendencia recurrente de Mihura por alterar las circunstancias a trav?s del lenguaje, su obra inicialmente no encontr? cabida entre un p?blico acostumbrado al humor del sainete y del astrac?n, m?s directamente asimilable. Mihura se aproxima al g?nero chico cuando percibe el lenguaje como una herramienta imprescindible para su humor, pero resueltamente se aleja de este g?nero al utilizarlo de una forma diferente, descontextualiz?ndolo. Al recoger la influencia ling??stica del g?nero chico para subvertirla, Mihura se reafirma entre lo popular y la vanguardia. El efecto c?mico del astrac?n y sainete se llevaba a cabo, como hemos visto, a trav?s de la utilizaci?n sin l?mites del lenguaje coloquial. Asimismo, la explotaci?n de las variedades dialectales regionales de Espa?a, dotaba a estas producciones de una dimensi?n social, reflejando una serie de personajes arquet?picos procedentes de la vasta diversidad regional espa?ola como por ejemplo, el andaluz gracioso o el chulo castizo madrile?o. Valga como paradigma de esa influencia el primer esperpento del dramaturgo Valle-Incl?n, Luces de Bohemia (1920), que aunque muy distante del sainete y del astrac?n, ofrece un magn?fico enaltecimiento del habla popular sin caer en el chascarrillo ligero. El protagonista de esta obra, Max Estrella, es presentado en una formidable acotaci?n como un pobre poeta ciego y alcoh?lico, un andaluz hiperb?lico.83 83 Ram?n del Valle-Incl?n, Luces de Bohemia, ed. Alonso Zamora Vicente (Madrid: Espasa Calpe, 1987), 39. 56 Valle-Incl?n emplea los t?rminos andaluz e hiperb?lico como si estuvieran estrictamente asociados a una denominaci?n de origen. Sin embargo, Max Estrella no es un personaje tipificado andaluz, es decir, no es gracioso ni alegre y tampoco es costumbrista, m?s bien aparece como todo lo contrario en una atm?sfera casi siniestra y subterr?nea que precede a su muerte. En este sentido, Mihura se aproxima levemente a Valle-Incl?n en cuanto al tratamiento de los personajes. Insisto en que es una aproximaci?n ligera, ya que Valle-Incl?n s? utiliza las variantes dialectales y lenguaje popular en muchos de sus esperpentos. Es necesario especificar que a esta tipificaci?n del andaluz como un ser exagerado y chistoso contribuyeron, en gran parte, los hermanos Joaqu?n (1873-1944) y Seraf?n (1871-1938) ?lvarez Quintero con sus sainetes, en los cuales presentaban una Andaluc?a arc?dica con un repertorio de personajes andaluces, exageradamente alegres y costumbristas, en donde el bien acababa imponi?ndose siempre entre cantes y bailes folcl?rico-flamencos. Estos estereotipos, que a?n perviven en la memoria colectiva, son en gran medida, herencia del g?nero chico y tambi?n un resultado de su uso y abuso en el cine a trav?s de los a?os. Mihura ocurrentemente ejemplifica el omnipresente casticismo y el persistente tipismo de las zazuelas y sainetes de esta manera: Lo esencial de las zarzuelas era que estuviesen bien reflejadas las costumbres de nuestras regiones, y gracias a las zarzuelas uno se enteraba perfectamente de la vida que se hac?a en provincias. Por ejemplo, en las zarzuelas se ve?a que un hombre en Galicia hace lo siguiente: se levanta a las siete. Se desayuna. Se va al campo a trabajar. Almuerza. Sigue trabajando. A las siete deja de trabajar y se toma un vaso de vino de Ribeiro. Despu?s cena y se acuesta. Y al final termina cas?ndose con su novia, que se llama Carmina. En cambio, en Guip?zcoa, las costumbres de un hombre era y siguen siendo las siguientes: se levanta a las siete. Se desayuna. Se va al campo a trabajar. Almuerza y sigue trabajando. A las siete toma un vaso de sidra. Despu?s cena y se acuesta. Y al final termina cas?ndose con su novia, que se llama Menchu. 57 Por el contrario, en Levante las costumbres son diferentes: el hombre se levanta a las siete. Se desayuna. Se va al campo a trabajar. Almuerza. Sigue trabajando. Toma una butifarra. Cena y se acuesta. Y termina cas?ndose con su novia que se llama Visententa. [?]84 De estas palabras de Mihura deducimos su reparo hacia costumbrismo y asimismo nos indica su huida de la representaci?n de mundos confinados al localismo de provincias a favor de una renovaci?n que tiende hacia la representaci?n y caracterizaci?n de sus personajes sin l?mites regionales. 2.2. La influencia del arte circense en la obra de Mihura Si bien la zarzuela y el astrac?n lograban reunir a una nutrida afluencia de p?blico, otro g?nero que consegu?a congregar a una enorme audiencia era el circo. Cabe destacar que Espa?a fue la capital del circo en Europa desde 1920 a 1956 y fueron muchos los autores destacados que profesaron su admiraci?n por este espect?culo. 85 Por ejemplo, el polifac?tico autor Ram?n G?mez de la Serna (1888-1963) se autodenomin? primer cronista circense cuando escribi? su obra El Circo en 1917, uno de los mejores trabajos documentados sobre el circo.86 En 1923, el Circo Americano en Madrid le dedic? un exclusivo homenaje. Para la ocasi?n, G?mez de la Serna ley? un discurso montado sobre un trapecio en agradecimiento. Conclu?a su discurso con esta declaraci?n: 84 Miguel Mihura, Mis Memorias, (Madrid: Temas de hoy, 1998), 82-83. 85 Arturo Castilla Rodr?guez, ?Gloria y muerte del mayor espect?culo del mundo?, AIC, An?lisis e Investigaciones Culturales, n? 27 (abril/junio 1986): 19-26. 86 Carlos P?rez, ?Una charla con Miliki: sobre el circo eterno, glorioso e inefable del que escribi? Ram?n?en Los Ismos de Ram?n G?mez de la Serna y un ap?ndice circense, ed., Luz Bejarano, Carlos P?rez (Madrid: MNCARS, 2002), 393. 58 El mundo, al fin, se dar? cuenta del sentido humor?stico de la vida y acabar? siendo un gran circo, franco, sincero, desengolado [?] y la gran farsa caprichosa y disparatada del mundo habr? encontrado su sincero ritmo y su estilo verdadero. He dicho. Y ahora, maestro, ?m?sica!87 Este tipo de alteraci?n de las normas establecidas encajaba muy bien con el deseo innovador de Mihura, proporcion?ndole el circo un universo exclusivo de posibilidades. Adem?s, la idea de continuidad del espect?culo y del sentido humor?stico de la vida siempre est? presente en las obras de Mihura y es un hecho significativo su inspiraci?n en artistas circenses para muchos de los personajes de sus obras y de sus relatos. Mihura se aleja de la tradici?n costumbrista popular espa?ola y se acerca m?s al perfil europeo de autor vanguardista. Entendemos vanguardia, dado que es un t?rmino de origen militar, como una met?fora que expresa lo vigente como un anticipo de su propio futuro inmediato.88 En el teatro de Mihura, a menudo, el circo es presentado como una alternativa ex?tica a la vida rutinaria, insinuando la libertad deseada pero, por otro lado, tambi?n sugiere la imposibilidad del hombre de cambiar su destino a trav?s de su estructura circular y al hecho de que el circo siempre regresa al mismo punto de partida. Por ejemplo, en la obra de Mihura Viva lo imposible (1939) el circo es la tentadora y sugerente elecci?n laboral para una familia de clase media dispuesta a cambiar sus vidas cuya finalidad es romper con la monoton?a y el aburrimiento. En Tres Sombreros de Copa, adem?s, convergen el circo, el vaudeville, y el music hall de un modo ?nico. Mihura crea un microcosmos exclusivo en la habitaci?n del protagonista, Dionisio, que funciona a la 87 Ram?n G?mez de la Serna, El Circo, (Madrid: Espasa Calpe, 1968) ,223. 88 Hans Ulrich Gumbrecht, Making sense in Life and Literature, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992), 79-110. 59 vez como un meta-escenario, en donde los personajes bailan, cantan y act?an con la misma libertad con la que actuar?an entre bambalinas, mientras, al mismo tiempo, est?n siendo examinados muy de cerca por el p?blico. Esta perspectiva del artista observado fuera de su show o espect?culo fascin? a escritores como Ram?n G?mez de la Serna que evocaba una situaci?n similar en su ensayo El Circo (1917): Esos hu?spedes que de pronto se encuentran compa?eros de hospedaje barato del artista que trabaja en el circo, del hombre o de la mujer resplandeciente del circo, del extranjero que no conoce a nadie y del que se hacen entra?ables amigos, con una ternura de perros, [?] est?n un poco resignados, y cuando su amistad es con ellas, saben que no pueden enamorarse, que son animales que tienen que ir de un clima a otro, que tienen que pasar por sitios distintos, que tienen que irse [?]89 Este fragmento podr?a resumir perfectamente el argumento de Tres Sombreros de Copa. Aqu?, G?mez de la Serna explica concisamente esa relaci?n o conexi?n entre hombres an?nimos que se hospedan en un hotel de segunda clase de cualquier provincia y que inmediatamente se sienten atra?dos por esos hu?spedes del mismo hotel, artistas de circo normalmente, que ofrecen una sugerente alternativa a la rutina diaria. Esta relaci?n se sustenta principalmente en la curiosidad y admiraci?n que el espect?culo circense suscitaba, debido en parte a los diferentes or?genes de procedencia de los artistas circenses, ya que muchos proven?an de los Estados Unidos o de Jap?n. Mihura coincide con artistas de vanguardia en cuanto a esa fascinaci?n por el circo. Por ejemplo, coincide con el pintor Picasso (1881-1973) quien hacia 1904 sol?a acudir con bastante frecuencia al circo y pint? a numerosos saltimbanquis y arlequines. Adem?s, en la m?sica cabe destacar que Stravinsky (1882-1971) compuso Circus Polka en 1942 89 G?mez de la Serna, 53. 60 para una coreograf?a con elefantes para el famoso circo de los Ringling Brothers en los Estados Unidos.90 De nuevo, Mihura se aproxima a una forma nueva de entender el teatro, que coincide con la renovaci?n de otras manifestaciones art?sticas como la m?sica o la pintura a trav?s de la puesta en escena de formas populares como el circo. El circo ofrec?a un amplio espect?culo transnacional y multicultural que lograba reunir en ?l a todo tipo de p?blico, comparable s?lo con la audiencia de la ?pera en Europa. Al mismo tiempo, este inter?s tan evidente y notable hacia al circo posiciona a Mihura como un escritor renovador, igual?ndole con las mismas fascinaciones e intereses que otros artistas de vanguardia dentro del panorama internacional. 2.3. El teatro avanzado de Mihura En su intenci?n renovadora, Mihura parte de espect?culos populares tales como el circo y el vaudeville para incorporarlos a su teatro. El vaudeville era un tipo de entretenimiento social que cont? con una notable popularidad en Espa?a. Este espect?culo inclu?a diversos n?meros musicales y en ocasiones, n?meros de magia y acrobacias. Al hacer esto, Mihura se aleja de la arraigada tradici?n costumbrista pese a recoger influencias estrictamente populares. La obra Tres Sombreros de Copa (1932) es esencial para entender la uni?n entre el circo y el vaudeville. Mihura trabaj? como autor de coupl?s y n?meros c?micos para la compa??a del popular c?mico catal?n Alady (1902-1968), a quien posteriormente acompa?ar?a en su gira de provincias como director art?stico. Esta toma de contacto con la compa??a de vaudeville sit?a a Mihura 90 Mihura, Vidas extra?as, 123. 61 tanto como un participante directo al componer los di?logos del espect?culo y, como un privilegiado espectador de los n?meros musicales, de magia y de acrobacias. Esta doble perspectiva del espect?culo enriquece su experiencia de juventud y adem?s, act?a como el embri?n de lo que ser? su primera obra de teatro: Tres Sombreros de Copa (1932). Durante el verano de 1939, Mihura co-escribe dos obras m?s. Con Joaqu?n Calvo Sotelo (1905-1993) crea Viva lo imposible o el contable de estrellas y con Antonio Lara ?Tono? (1896-1978) Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario. En ambas obras volvemos a encontrar ciertos elementos caracter?sticos en Mihura que ya estaban presentes en su primera obra, es decir, en las dos obras abundan los elementos circenses y otras caracter?sticas propias del vaudeville. Adem?s, es patente en estas tres obras su particular uso del lenguaje, el tratamiento de los personajes desprovistos de regionalismos y la importancia concedida a diversos objetos. Es esencial, en este teatro inaugural de Mihura, apreciar qu? hay de popular en ellas y qu? hay de novedoso o de vanguardia y por lo tanto, considerar si suponen o no la renovaci?n teatral que Mihura pretend?a llevar a cabo. En el an?lisis de estas tres obras considero importante facilitar atenci?n a estos tres apartados comunes en el teatro de Mihura: en primer lugar, los personajes at?picos o lo que he denominado como la deconstrucci?n de los arquetipos comunes procedentes del sainete o astrac?n. En segundo lugar, la alteraci?n de la realidad a trav?s de la descontextualizaci?n ling??stica. Finalmente, tratar? la superposici?n de los objetos frente a las personas. A lo largo de mi an?lisis, evaluar? estos aspectos para establecer si Mihura lleva a cabo una renovaci?n radical y vanguardista del teatro o, por el contrario, se ubica dentro de la tradici?n del teatro popular. 62 2.3.1. La deconstrucci?n del arquetipo o el personaje sin l?mites regionales Tres Sombreros de Copa se aleja perfectamente de la tradici?n popular del g?nero chico al introducir personajes at?picos que, por lo tanto, destrozan la tradici?n de personajes estereot?picos regionales y de habla popular propios del sainete y del astrac?n. En este sentido, Mihura se desv?a completamente del g?nero chico. La acci?n de la obra transcurre en la habitaci?n de un modesto hotel de provincias en donde Dionisio, el protagonista, se hospeda su ?ltima noche de soltero. Al d?a siguiente contraer? matrimonio con Margarita, su novia formal. El hecho de escoger un hotel de provincias como escenario confiere a la obra una sensaci?n de provisionalidad y de inestabilidad exclusiva porque insin?a el paso del tiempo asociado con la decadencia del propio hotel de provincias, un lugar transitorio, frecuentado por artistas y gente an?nima cuya estancia no suele prolongarse m?s de un d?a. En su ?ltima noche de soltero Dionisio conoce a Paula, una bailarina de vaudeville, y a su novio Buby, un temperamental bailar?n de raza negra, a los cuales, posiblemente para expresar un deseo frustrado, les dice que es un acr?bata. La acci?n de la obra transcurre durante toda esa noche hasta la ma?ana siguiente, el d?a de la boda, entre las m?s variopintas situaciones y extravagantes personajes que van pasando por la habitaci?n. Momentos antes de la boda, Dionisio le habla a Paula sobre su prometida, Margarita, a quien ense?a un retrato. Esta descripci?n de la persona amada difiere y rompe con la tradicional idealizaci?n de la enamorada propia de muchas comedias sainetescas, como por ejemplo en Las dichosas faldas (1933) de Carlos Arniches cuya protagonista contaba con grandes virtudes femeninas que inclu?an la gracia y el humor castizos.91 Por el contrario, 91 Vicente Ramos, ?Vida y teatro de Carlos Arniches?, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, (2006), http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=19259 (consultado 2/03/2007). 63 en el acto tercero de Tres Sombreros de Copa, Dionisio y Paula hablan de Margarita de esta manera: DIONISIO: ? [?] (Le ense?a una fotograf?a) Este es su retrato, mira? PAULA: ? (Lo mira despacio, despu?s). ?Es horrorosa, Dionisio?! DIONISIO: ? S? PAULA: ? Tiene demasiados lunares? DIONISIO: ? Doce. (Se?alando con el dedo). Esto de aqu? es otro? PAULA: ? Y los ojos son muy tristes?No es nada guapa, Dionisio? DIONISIO: ? Es que en este retrato est? muy mal?Pero tiene otro, con un vestido de portuguesa, que si lo vieras? (Poni?ndose de perfil con un gesto forzado). Est? as?? PAULA: ? ?De perfil? DIONISIO: ? S?. De perfil. As?92 Esta descripci?n poco agraciada de la prometida de Dionisio sirvi? a Mihura para justificar el hecho de que Margarita no apareciese f?sicamente en la obra rompiendo as?, de manera vanguardista, con la idealizaci?n tradicional rom?ntica que estaba siempre presente en las comedias sainetescas. La supuesta fealdad de Margarita contrasta con las palabras llenas de cari?o que Dionisio utiliza al principio para hablar sobre ella con Don Rosario. Le dice que ella es como un ?ngel y que sabe hacer unas labores muy bonitas y unas tartas de manzana deliciosas93, palabras claramente asociadas a la idealizaci?n de la persona amada caracter?stica en los dramas y comedias rom?nticos que Mihura destruye en el momento en el que Dionisio expresa que Margarita es fea. Esta alteraci?n del embellecimiento amoroso posiciona a Mihura como un autor avanzado en cuanto que es capaz de romper con la idealizaci?n instituida. En Viva lo Imposible, los protagonistas son una familia compuesta por un padre, Don Sabino, la hija, Palmira y el hijo menor, Eusebio, que, un buen d?a deciden abandonar la 92 Mihura, Teatro Completo, 164. 93 Ibid., 123. 64 cotidianeidad y normalidad de sus puestos de trabajo para irse a trabajar a un circo como magos bajo el sugerente y ex?tico nombre de Los Nagasaky. Su lema inicial es: ?Viva lo imposible, lo so?ado, lo ut?pico.?94 En esta obra, los tres protagonistas principales presentan roles invertidos. Por ejemplo, Don Sabino, el cabeza de familia, es el que decide y propone a sus hijos abandonar su forma de vida habitual, trabajo y estudios para irse a recorrer el mundo y trabajar como artistas circenses. Sin embargo, Eusebio no acoge del todo bien esta decisi?n tomada por su padre y no puede olvidar su responsabilidad para con sus estudios. Por el contrario, su hermana, Palmira, favorece receptivamente la decisi?n de su padre y rechaza su futuro como esposa de un funcionario porque prefiere ser novia de un domador de circo. La actitud de Don Sabino y de Palmira contrasta con la del hijo, es decir, se elimina as? la figura del padre tradicional autoritario y la del hijo/hija rebelde. Esta inversi?n intencional de los roles rompe con la enraizada y establecida caracterizaci?n de los personajes populares y acerca a Mihura a una posici?n de renovaci?n radical frente al teatro popular. En Ni pobre ni rico, el protagonista, Abelardo, un joven y adinerado soltero decide arruinarse y vivir en el banco de un parque, con el prop?sito de conseguir el amor de Margarita, que lo rechaza por ser rico. Sin embargo, una vez arruinado, lo vuelve a rechazar por ser pobre. Ni pobre ni rico rompe igualmente con el personaje arquet?pico del rico ambicioso y poderoso cuando Abelardo, el protagonista, decide perder su fortuna r?pidamente y, para ello, compra una serie de disparatados inventos, contrata a ladrones para que le roben, pierde su dinero intencionalmente jugando a las cartas y, finalmente, se va a vivir como un vagabundo a un parque. Mihura altera conscientemente el comportamiento de los personajes de esta obra. Por ejemplo, esto se 94 Mihura, Teatro Completo, 185. 65 puede observar en esta conversaci?n mantenida entre un pobre del parque y Abelardo en el acto segundo: POBRE: ? Ser pobre, sin embargo, no est? mal del todo. Tiene sus inconvenientes, pero tambi?n tiene sus ventajas. A m?, en el fondo me gusta. Mis padres, que eran tres, quer?an que yo estudiase para torero o para cupletisto. Pero yo siempre quise ser pobre. Le ten?a afici?n. Siendo pobre uno vive un poco como los p?jaros? ?Usted tambi?n vive como los p?jaros? ABELARDO: ? Seg?n a lo que usted llame p?jaros POBRE: ? Yo le llamo p?jaros a eso ABELARDO: ? Yo no95 El personaje del pobre con tono paternalista y tratando de compartir su visi?n de la vida con Abelardo es casi tan absurdo como la situaci?n de Abelardo empobrecido y viviendo en un banco del parque. Del mismo modo, se produce un intercambio o alteraci?n de los roles caracter?sticos en el g?nero c?mico popular. Por lo tanto, Mihura consigue separarse de la tradici?n de personajes protot?picos y los subvierte, creando una serie de personajes idealistas e inconformistas que buscan una alternativa a sus vidas convencionales y rutinarias. En la mayor?a de los casos, es frecuente que estos personajes no consigan escapar totalmente de su entorno social. Por ejemplo, para Dionisio la idea de convertirse en un acr?bata o un bailar?n del music hall es la alternativa al matrimonio pero sin embargo, se casa finalmente. Para Palmira, en Viva lo imposible, la opci?n de vivir y trabajar en el circo es muy atractiva pese a que finalmente se casa con un funcionario, tiene un hijo, y vive en un piso con criada. Abelardo, sin embargo, se arruina para volverse rico de nuevo, es decir, su situaci?n es la misma que al comienzo de la obra. 95 Mihura, Teatro Completo, 265. 66 En definitiva, estas tres obras consideradas en este cap?tulo se organizan en tres actos y, poseen un marcado principio, en donde los personajes principales son introducidos y tambi?n se informa a la audiencia sobre sus pr?ximas acciones. Este desarrollo y organizaci?n de la estructura nunca rompe con la estructura cl?sica teatral. En Tres Sombreros de Copa, vemos al comienzo que Dionisio llega al hotel e inmediatamente nos informa sobre su boda al d?a siguiente. En seguida apreciamos notables influencias del vaudeville, como son los tres sombreros de copa en s? o las bailarinas que tambi?n se alojan en el hotel. Tambi?n hay abundantes toques circenses como por ejemplo, el hecho de que uno de los personajes sea una mujer barbuda domadora de serpientes. En Ni pobre ni rico, tras la conversaci?n inicial mantenida por una serie de exc?ntricos inventores, la audiencia/el lector conoce a Abelardo, el protagonista y sus deseos de arruinarse inmediatamente. La escena inicial de los inventores de los m?s exc?ntricos inventos guarda cierto parecido con los n?meros c?micos de los payasos en el circo. La obra Viva lo imposible se inicia con Eusebio estudiando para funcionario como contraste con la actitud aventurera de su padre y hermana de irse a recorrer el mundo. Observamos tambi?n c?mo padre e hija inician un n?mero musical tipo vaudeville con el cual se despiden de su vida gris y mon?tona. A continuaci?n, en el segundo acto se nos muestra la sucesi?n de los diferentes acontecimientos y sus avatares circenses. En Tres Sombreros de Copa, Dionisio, tras la improvisada fiesta que tiene lugar en su habitaci?n, acaba con dudas sobre su futuro camino hacia el altar. En Ni pobre ni rico, Abelardo vive como vagabundo en el parque y es rechazado de nuevo por Margarita. El tercer o ?ltimo acto de estas obras est? caracterizado por una vuelta al inicio del conflicto, pero ?ste es afectado por los acontecimientos del segundo acto. De esta manera, Dionisio va a casarse finalmente aunque contrasta con su deseo interno y 67 frustrado de ser un artista circense. Para Abelardo, las cosas no han ido mejor, volvi? a rehacer su fortuna montando el Pobre Trust Company y sigue soltero, con lo cual hay un retorno a su estado inicial pero esta vez, afectado por el hecho de haber vivido en el parque. En el tercer acto de Viva lo Imposible se vuelve al piso en donde comienza la obra, all? vemos a Palmira, casada y con un hijo, llevando una vida formal, aunque a?orando su estancia aventurera en el circo ; don Sabino, que ha seguido trabajando en el circo, pero no de artista, sino de contable, con lo cual ha cumplido parcialmente su sue?o de vivir en el circo, por ?ltimo, conocemos que Eusebio se ha vuelto loco de tanto estudiar el temario de las oposiciones y est? en el hospital. Finalmente, apreciamos que todos los intentos para lograr algo deseado por los personajes se traducen siempre en fracaso. Igualmente, en estas obras Mihura recurre a lo circense y al n?mero de variedades o vaudeville para mostrar el otro lado de la realidad, un lado que es ficticio e inexistente, que se esconde bajo las m?scaras y pinturas circenses y las lentejuelas de los n?meros musicales. En estos tres ejemplos, se hace notable la estructura circular de las obras que acaban en donde han comenzado. Mihura no permite a sus personajes alcanzar sus sue?os sino que los hace volver al mismo punto de partida. Los personajes mihurianos no son libres, son manejados como marionetas de un espect?culo por Mihura que controla los hilos con los que se mueven, no les permite ir m?s all? de su escenario as? que, los limita y los reduce al final de las obras. Podr?amos concluir diciendo que el teatro de Mihura no ofrece un entretenimiento c?mico con fines escapistas sino que, se aleja de la comedia sainetesca y del astrac?n planteando otra visi?n de la realidad que reflexiona sobre la falta de libertad del hombre. El teatro de Mihura parte de una tradici?n popular pero se 68 despega de ella para avanzar hacia una nueva forma de hacer teatro en la escena espa?ola que es original e innovadora. 2.3.2. La alteraci?n de la realidad a trav?s de la descontextualizaci?n del lenguaje En cuanto al lenguaje de las obras, se trata de un lenguaje sencillo, sin artificios y que, al igual que los personajes mihurianos, evita caer en coloquialismos o vulgarismos. Es utilizado magistralmente consiguiendo de manera inmediata alterar la realidad. Este uso del lenguaje difiere del lenguaje empleado en los sainetes, siempre recurrentes al chascarrillo o chiste f?cil. Por ejemplo, en este di?logo del primer acto de Tres sombreros de copa, en donde Dionisio, reci?n llegado a su habitaci?n, habla con Don Rosario, propietario del hotel, mientras ?ste le muestra la habitaci?n y las mejoras que ha realizado en ella. Ambos se agachan para comprobar la calidad de la madera de la cama y esta conversaci?n tiene lugar: (Enciende una cerilla y los dos, de rodillas, miran debajo de la cama) DON ROSARIO: ? ?Qu? le parece a usted, don Dionisio? DIONISIO: ? ?Qu? es magn?fico! DON ROSARIO: ? (Gritando) ?Ay! DIONISIO: ? ?Qu? le sucede? DON ROSARIO: ? (Mirando debajo de la cama) ?All? hay una bota! DIONISIO: ? ?De caballero o de se?ora? DON ROSARIO: ? No s?. Es una bota DIONISIO: ? ?Dios m?o! DON ROSARIO: ? Alg?n hu?sped se la debe de haber dejado olvidada? ?Y esas criadas ni siquiera la han visto al barrer! ?. ?A usted le parece esto bonito? DIONISIO: ? No s? qu? decirle? 69 DON ROSARIO: ? H?game el favor, don Dionisio. A m? me es imposible agacharme m?s, por causa de la cintura? ?Quiere usted ir a coger la bota? DIONISIO: ? D?jela usted, don Rosario?Si a m? no me molesta?Yo enseguida me voy a acostar, y no le hago caso? DON ROSARIO: ? Yo no podr?a dormir tranquilo si supiese que debajo de la cama hay una bota?Llamar? ahora mismo a una criada. [?]96 Lo que m?s llama la atenci?n en este di?logo es la manera en la que los personajes hablan sobre una bota, casi como si ?sta tuviera vida propia: ?no le hago caso? o ?no podr?a dormir tranquilo?, es decir, Mihura voluntariamente dota de vida, anima, a objetos comunes y vulgares, mediante un lenguaje natural y espont?neo a trav?s de una conversaci?n normal y corriente. Este otro ejemplo pertenece al segundo acto de Ni pobre ni rico, cuando Abelardo, reci?n estrenado como pobre, se va a vivir a un parque, y all? es visitado por Margarita. En el lenguaje empleado por ambos no encontramos ning?n juego de palabras o chiste f?cil, pero s? hay un uso simple y natural que es en donde radica lo c?mico. Al mismo tiempo, la conversaci?n es originalmente at?pica por el lugar y la situaci?n: MARGARITA: ? ?Es aqu? donde vives ahora? ABELARDO: ? S?, aqu?. En este banco MARGARITA: ? No me gusta nada este sitio. Est? muy lejos. Has podido buscar otro banco m?s cerca. ABELARDO: ? Estaban todos ocupados. No creas que no busqu?. MARGARITA: ? Adem?s, este ?rbol es fe?simo. ?Tan torcido! ABELARDO: ? S?. No vale nada (Ir?nico). Quisiera hacer algunos arreglos, pero no tengo dinero?Cambiar de sitio aquellas frondas?Pintar de otro tono verde la hierba, y poner en el fondo una gallina MARGARITA: ? ?Qu? es una gallina? ABELARDO: ? Eso que tiene una cosa colorada [?] MARGARITA: ? ?Y eso que se ve al fondo? ABELARDO: ? Es una charca peque?a, pero para lavarme me basta. La pena es que no tenga la mitad de agua caliente. [?]97 96 Mihura, Teatro Completo, 121. 97 Ibid., 277. 70 En este di?logo se confirma una total desconexi?n con la realidad que se produce a trav?s de la desarticulaci?n del lenguaje. El lenguaje se resiste a la realidad y, de esta manera, Mihura se revela contra los clich?s establecidos. Esta descontextualizaci?n y distorsi?n del lenguaje, que hemos observado mediante estos dos ejemplos, es fundamental para alejar a Mihura de la tradici?n sainetesca. Lenguaje y realidad se presentan como planos superpuestos y sin una aparente conexi?n. La habilidad de Mihura para yuxtaponer de esta forma lenguaje y realidad le emplaza en una posici?n de restaurador del lenguaje y dista notablemente de lo popular porque el lenguaje empleado no consta de artificios y est? escrito para ser expresado de la forma m?s natural posible. La superposici?n lenguaje/realidad que Mihura lleva a cabo reafirma la funcionalidad del lenguaje para desmontar resueltamente el contexto. En este sentido, Mihura es revolucionario porque su empleo del lenguaje es simple y correcto y no persigue un efecto c?mico inmediato en la audiencia/lector, a diferencia con el sainete y el astrac?n, sino que por el contrario, lo que busca Mihura es la reflexi?n por parte de la audiencia sobre los comportamientos y rituales sociales establecidos. En el pr?logo de la edici?n de 1947 de Tres Sombreros de Copa Mihura escribe lo siguiente: [?] Me hab?a educado en un ambiente de teatro perfectamente normal. No era uno de esos j?venes intelectuales que llegan al teatro queriendo acabar con todo lo viejo y hablando mal de los autores consagrados. [?] Y, de pronto, sin propon?rmelo, sin la menor dificultad, hab?a escrito una obra rar?sima, casi de vanguardia, que no s?lo desconcertaba a la gente sino que sembraba el terror en los que la le?an. [?] A m? no me entend?a nadie y, sin embargo, yo entend?a a todos. Y mi manera de hablar me parec?a perfectamente comprensible.98 98 Mihura, Teatro Completo, 78. 71 Lo m?s llamativo de esta declaraci?n es la idea de Mihura sobre el artista de vanguardia, a los que denomina como j?venes intelectuales que quieren acabar con todo lo nuevo. Mihura, al igual que G?mez de la Serna, se burla de los excesos vanguardistas de los escritores noveles o, lo que G?mez de la Serna denomin? en las tertulias del caf? Pombo como ?el amaneramiento de lo nuevo?.99 Se deduce tanto en Mihura como G?mez de la Serna un deseo de llegar con sus obras a la mayor?a popular, de crear un arte accesible para todo tipo de p?blico. Ambos autores se alejan voluntariamente del inter?s de la minor?a intelectual y en el caso de nuestro autor, ?ste se reafirma una vez m?s su postura intermedia. 2.3.3. La relevancia de los objetos En el teatro de Mihura es caracter?stica la presencia de ciertos objetos que en ocasiones cobran un protagonismo especial. Esto es apreciable porque a menudo los objetos se superponen a las personas. Este recurso presenta una vinculaci?n de corte vanguardista. La fascinaci?n por los objetos ya estaba presente en Ram?n G?mez de la Serna, y al igual que el lenguaje, los objetos restan importancia a los personajes en algunas escenas. Por ejemplo, en el primer acto de la obra Viva lo imposible, Don Sabino le regala a su hijo un gong, porque es lo que m?s desea en el mundo. Por unos momentos, la escena gira en torno al gong: (DON SABINO sale por la puerta del foro, para recoger un gran envoltorio que dej? fuera el entrar. Se lo entrega a EUSEBIO) 99 Mihura, Vidas extra?as, 49. 72 SABINO: ? (Ceremonioso). He aqu? su gong, caballerito (EUSEBIO, estupefacto, lo destapa. Cuando ha quedado al aire, DON SABINO coge de la mano a PALMIRA, esta a EUSEBIO, y unidos danzan los tres en torno al gong. DON SABINO, con aire de profunda alegr?a. PALMIRA y EUSEBIO, sin explicarse bien nada de lo que sucede. PALMIRA, no obstante, muy contenta. EUSEBIO sin atreverse a estropearlo. La danza, es ?l quien la quiebra. Coge entonces el mazo y golpea con fiereza el gong. Toda la escena vibra solemnemente).100 En este ejemplo es notorio que el gong se sobrepone a los personajes de una manera incongruente. A trav?s de este recurso, se introduce cierto car?cter cinematogr?fico, quedando patente la visualizaci?n del gong en la escena y, adem?s haciendo que la escena vibre, proporcion?ndole sonoridad. Esta t?cnica innovadora y cinematogr?fica aporta novedad al teatro alej?ndose de la m?sica y de las partes cantadas de la zarzuela y del sainete. Mihura se vuelve a posicionar como un dramaturgo cuyo teatro act?a de estimulante dentro de la escena hispana aportando una ingeniosa visualidad y sonoridad a trav?s de recursos similares a los del cine. El t?tulo de la obra Tres sombreros de copa claramente vinculado al vaudeville y al circo por ser el sombrero de copa elemento imprescindible del atrezzo de acr?batas, directores e incluso payasos. La obra finaliza con la exclamaci?n decisiva de Paula: ??Hoop!? al tiempo que lanza el sombrero de copa, que a su vez, directamente enlaza con la idea circular de continuidad del espect?culo o, lo que es igual: the show must go on. La declaraci?n de Paula sugiere por un lado, la continuidad del espect?culo en s? que debe de seguir adelante y, por otro lado, ese retorno de los artistas al mismo punto de partida al terminar la gira. Del mismo modo, de la ?ltima acci?n de Paula se desprende, tal y como apuntaba G?mez de la Serna, que las artistas son animales que 100 Mihura, Teatro Completo, 182. 73 tienen que ir de un sitio a otro. Esta conexi?n del teatro de Mihura con el espect?culo circense proporciona a las obras con un efecto meta-teatral de espect?culo dentro del espect?culo que es radicalmente original y vuelve a colocar a Mihura como una figura renovadora dentro del teatro espa?ol. En Tres sombreros de copa, Mihura deshumaniza a algunos personajes al dirigirse a ellos como si fueran objetos o cosas. Lo podemos observar en la acotaci?n inicial del segundo acto en el que se improvisa una fiesta en la habitaci?n de Dionisio, que podr?a ser su propia despedida de soltero, tras su encuentro con los artistas de vaudeville que se alojan en el mismo hotel. Mihura lleva a cabo una cosificaci?n de los personajes a trav?s de esta acotaci?n: [?] Han transcurrido dos horas y hay un raro ambiente de juerga. La puerta de la izquierda est? abierta y dentro suena la m?sica de un gram?fono que nos hace o?r una java francesa con acorde?n marinero. Los personajes entran y salen familiarmente por esa puerta [?] La escena est? desordenada. Quiz?s haya papeles por el suelo. Quiz? haya botellas de licor. Quiz? haya, tambi?n, latas de conservas vac?as. Hay muchos personajes en escena. Cuantos m?s veamos, m?s divertidos estaremos. La mayor?a son viejos extra?os que no hablan. [?] Entre ellos hay un viejo lobo de mar vestido de marinero?Hay un indio con turbante, o hay un ?rabe. Es, en fin, un coro absurdo y extraordinario que ambientar? unos minutos la escena [?] 101 En este par?ntesis de la acci?n, los personajes quedan despersonalizados en el momento en el que son contabilizados y aparecen como meros objetos de decoraci?n de la escena. Esto le vincula parcialmente con el esperpento de Valle-Incl?n (1866-1936), una forma de teatro concebida mediante la distorsi?n y satirizaci?n extremas del lenguaje y realidad cuya finalidad es intencionadamente cr?tica y grotesca. Mihura, al igual que 101 Mihura, Teatro Completo, 139. 74 Valle-Incl?n, emplea la cosificaci?n como un recurso m?s para resaltar la automatizaci?n de las acciones llevadas a cabo por los personajes. Sin embargo, en el caso de Valle-Incl?n, esto se realiza de una manera m?s devastadora que en Mihura, ya que hace alusi?n directa a la situaci?n pol?tico-social y cultural de la Espa?a de principios del siglo XX. Valle-Incl?n alcanza la deformaci?n grotesca de los personajes y, podemos decir que todo el esperpento en s? presenta una notable visi?n deformadora de la realidad. Por el contrario, el teatro mihuriano nunca hace cr?tica directa de tipo pol?tico o social, sino que concibe su humor como algo universal y opuesto a lo establecido. En ocasiones, la cosificaci?n sirve para evidenciar unos comportamientos que el ser humano realiza de forma mec?nica, es decir, se resalta el automatismo de los personajes a trav?s de su reducci?n al objeto. Este recurso consigue una respuesta c?mica en la audiencia, una comicidad basada en la repetici?n pero sin llegar a la distorsi?n exagerada. A mi modo de ver, este humor, en ocasiones alcanza la abstracci?n en el sentido de que Mihura no pretende representar a un ser concreto sino a la forma mec?nica en la ?ste puede actuar, es decir, su comportamiento se abstrae del propio ser humano en s?. Humor?sticamente hablando, Mihura ofrece una comicidad nueva basada en la alteraci?n del comportamiento a trav?s del lenguaje y de los objetos. Esto demuestra una evoluci?n dentro de la escena teatral espa?ola. La conclusi?n que podemos obtener de todo esto es que Mihura parte de una pretensi?n renovadora que consuma mediante el distanciamiento casi id?ntico tanto de lo popular como de la vanguardia. Si bien es consciente de la relevancia del lenguaje, factor clave el teatro popular, Mihura es innovador en cuanto a su manera de utilizarlo. Sin embargo, no ejerce como un reformador iconoclasta en cuanto a los principios estructurales de la obra de teatro en s?. En suma, es visible la posici?n de Mihura como un restaurador de 75 la escena espa?ola junto a su pionero entendimiento de los recursos esc?nicos y del lenguaje aplicado a la realidad. Asimismo, Mihura recurre a personajes urbanos y estrechamente relacionados con el mundo del circo y del vaudeville, algo nuevo en las tablas espa?olas de su ?poca en contraste con los personajes castizos y provincianos habituales en el g?nero chico. Este hecho le ubica claramente como un autor innovador. Finalmente, podr?amos decir, que Mihura logra un humor particular que roza la abstracci?n en ocasiones y que comentaremos y analizaremos en el siguiente apartado. 2.4. La concepci?n del humor en Mihura y la recepci?n del p?blico Para describir y establecer una definici?n del humor mihuriano, hay que partir exactamente de la concepci?n del humor que ten?a Mihura. ?sta se basaba firmemente en el rechazo al costumbrismo y a la iron?a, conceptos que nuestro autor consideraba s?ntomas de mala educaci?n, enemigos y ant?tesis a la libertad creadora. Su propuesta se sustentaba b?sicamente en cultivar un humor puro llevado a cabo por el ?humorista qu?micamente puro?102, es decir, un humor libre de artificios en el lenguaje, sencillo y original, pero tambi?n un humor alejado de la iron?a y la s?tira, opuesto al t?pico y al lugar com?n.103 Mihura asimila esta visi?n del humor a trav?s de G?mez de la Serna el cual, en su manifiesto ?Gravedad e importancia del humorismo?104, defend?a un humor puro y ?limpio de intenciones?, rechazando por lo tanto, la iron?a o todo af?n moralizador. Asimismo, una de las expresiones favoritas de Mihura, atribuida a G?mez 102 Miguel Mihura, Prosa y obra gr?fica, ed. Arturo Ramoneda, (Madrid: C?tedra, 2004), 1292. 103 Mihura, Mis Memorias, 300. 104 Ram?n G?mez de la Serna, ?Gravedad e importancia del humorismo?, Revista de Occidente, VII, 84, (junio, 1930): 348-391. Ram?n G?mez de la Serna, Ismos, (Madrid: Guadarrama, 1975), 233. 76 de la Serna, es realmente reveladora: ?r?ete pero sin sonre?r siquiera?105, lo que confirma un singular rechazo a la estrepitosa carcajada, en favor de una b?squeda del humor sencillo y sin artificios carente de toda pretensi?n moralizadora. G?mez de la Serna ejerci? una notable influencia en Mihura adem?s de en otros autores de la ?poca tales como Edgar Neville (1899-1967) o Enrique Jardiel Poncela (1901-1952).106 Mihura declar? en su ensayo ?Periodismo de humor?, lo siguiente acerca de la influencia de G?mez de la Serna: Ram?n, como un mago, nos coloc? en las narices las gafas del cine en relieve, y nos hizo ver las cosas y los hombres de un modo distinto a como las ve?amos anteriormente.107 Esta declaraci?n es significativa para entender el humor mihuriano como una forma de observar la realidad pero partiendo desde una perspectiva nueva y extravagante: ?las gafas del cine en relieve?, burl?ndose de los t?picos y costumbres y cuya finalidad es intencionalmente evasiva: ?ver las cosas y los hombres de un modo distinto?. La intenci?n inicial de Mihura era trasladar al gran p?blico esta forma original y nueva de concebir el humor. Nunca se plantea ser un dramaturgo para minor?as. Sin embargo, su prop?sito originario difiere de la realidad. En 1932, cuando Mihura termin? Tres Sombreros de Copa todos sus intentos de estrenarla fracasaron. Principalmente, porque los empresarios y directores teatrales la consideraban una obra demasiado arriesgada e incompatible con las preferencias de la audiencia. Hecho que contribuy? en gran medida a que Mihura y su obra fueran directamente catalogados como vanguardistas y, consecuentemente, sin cabida entre un p?blico proclive al humor costumbrista. 105 Mihura, Vidas extra?as, 23. 106 Jos? Carlos Mainer, ?Ram?n, Lorca, Bu?uel, Dal?: a vueltas entre el cine y la literatura?, Poes?a en el campus. Revista de poes?a, n? 45, (curso 1999- 2000): 7. 107 Mihura, Prosa y obra gr?fica, 1292- 1308. 77 Tres Sombreros de Copa se estren? finalmente en 1952 por una compa??a de teatro amateur, el TEU, acr?nimo de Teatro Espa?ol Universitario. El que cr?ticos y actores consagrados como Valeriano Le?n (1892-1955) catalogasen el trabajo de Mihura como ?la obra de un demente?108 es testimonio de su novedad respecto al teatro que se realizaba en esta ?poca, por lo tanto, prueba su ruptura con el teatro popular. Esta visi?n tan sumamente limitada por parte de los empresarios y autores teatrales nos sirve para ilustrar un r?gido panorama teatral en manos de empresarios poco dispuestos a cambiar. Estos hombres de teatro no supieron ver que la obra de Mihura arrancaba de un importante elemento popular, es decir, la importancia dada al lenguaje. El dilatado estreno de Tres Sombreros de Copa en 1952 en el Teatro Espa?ol de Madrid fue un ?xito de p?blico inmediato. Mihura, inicialmente reticente a su estreno por miedo al fracaso, acab? complacido por la frescura de los j?venes actores, y as? lo dej? plasmado en una nota para el programa de la obra en 1954 cuando escribi? esto: Nunca cre? que mi obra, escrita hace veinte a?os y muerta de sue?o en una estanter?a, pudiera ser despertada alegremente por las ovaciones que el p?blico y la cr?tica les dedic? en su primera representaci?n [?]. Los ?nicos que cre?an en mi comedia, y a los que debo esta feliz apoteosis de cuento de hadas, eran estos animosos muchachos del TEU, dirigidos por Gustavo P?rez Puig, el descubridor y animador entusiasta de la obra.109 Mihura resalta la naturalidad de estos actores como clave del ?xito inmediato de la obra. Hay que tener en cuenta que, en los a?os cincuenta en Espa?a, los actores c?micos sol?an exagerar y recargar las l?neas c?micas en sus actuaciones con el firme prop?sito de lograr las carcajadas y risotadas inmediatas en la audiencia. Para Mihura, su obra 108 Moreiro, 144. 109 Ibid., 153. 78 deb?a de ser interpretada con frescura, de forma natural, con el fin de evitar toda clase de artificialidad. Tres Sombreros de Copa fascin? al p?blico joven admirador del nuevo humor propuesto por Mihura hace veinte a?os. Sin embargo, el p?blico tradicional de clase media burgu?s detestaba la obra. No obstante, Mihura reconoce en el pr?logo a Tres Sombreros de Copa, que esta obra, escrita en 1932, fue rechazada por contener un humor nuevo y peligroso, seg?n cr?ticos y empresarios y reconoce que hacia 1939 le resultaba un humor infantil y pasado de moda.110 Esto quiere decir que Mihura concibi? su obra con un inter?s claramente renovador con respecto al teatro de su ?poca. Al ser rechazada su obra inicialmente, nuestro autor sigui? su trayectoria por otros derroteros como el cine y el periodismo durante los a?os 30 y 40, aunque siempre cultivando el mismo tipo de humor basado principalmente en la alteraci?n del lenguaje y, por lo tanto, se entiende que a Mihura ya le pareciese desfasado su propio humor a principios de los a?os 50. Unos a?os m?s tarde, en 1953, Mihura recibi? el prestigioso Premio Nacional de Teatro, y la obra comenz? su gira por las provincias obteniendo la misma doble reacci?n en el p?blico. Posteriormente, esta obra ha sido traducida a veinte idiomas y puesta en escena en diferentes pa?ses, logrando igual reacci?n en la audiencia.111 Parad?jicamente, Mihura declar? que nunca tuvo la intenci?n de escribir una obra de vanguardia y, que Tres sombreros de copa hab?a sido escrita de una forma espont?nea, sin artificios, cuando en las notas de su discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua Espa?ola, un discurso que nunca lleg? a pronunciar, escribi? lo siguiente: 110 Mihura, Teatro Completo, 89. 111 Moreiro, 157. 79 El teatro de vanguardia no me gusta nada. Es cierto que mi primera obra, Tres Sombreros de Copa, era y es de vanguardia. Pero cuando la escrib?, yo no lo sab?a. Cre? siempre que era una obra normal. No me esforc? para que me saliera as?. Y de tener alg?n m?rito esta obra, ese es el suyo: la espontaneidad. Ahora el teatro de vanguardia se elabora meticulosamente. Se nota que el que lo ha escrito quiere que se vea muy bien que es de vanguardia. Y entonces sale un producto de laboratorio que no tiene el menor inter?s porque no es aut?ntico. Todo el teatro, tanto el tradicional como el nuevo, debe escribirse sin ponerle etiquetas de antemano.112 De las palabras de Mihura se deduce su particular rechazo hacia el teatro de vanguardia por considerarlo el resultado de un proceso de etiquetado artificial, mientras que insiste en la espontaneidad que debe tener la obra de teatro para ser aut?ntica. La propuesta teatral de Mihura se basaba en un teatro humano, es decir, un teatro que es de apariencia natural y realista, que se opon?a esencialmente al experimentalismo extremo de algunos autores de vanguardia. Seg?n Francisco Umbral (1935-2007), Mihura nunca pens? en hacer vanguardia y escribi? una obra vanguardista sin saber lo que era la vanguardia.113 Como resultado, la obra de Mihura resulta un producto teatral nuevo y diferente pero sin jugar a ser iconoclasta. Por otro lado, la visi?n sucinta y escueta de Mihura acerca del teatro de vanguardia le impide situarse entre los autores vanguardistas con respecto al panorama internacional. Sin embargo, en el contexto nacional, al defender la naturalidad de su teatro anti-realista rompe con la artificialidad propia del humor costumbrista y exagerado del teatro de su ?poca. En otras palabras, Mihura se rebela contra el costumbrismo y el t?pico a trav?s de un humor disparatado que se aparta de la realidad. Por ejemplo, en este di?logo del primer acto de Tres sombreros de copa, Dionisio, reci?n llegado al hotel, conversa con Don Rosario, el propietario, y le sugiere no ser tan excesivamente amable con sus hu?spedes, le dice lo siguiente: 112 Moreiro, 142. 113 Francisco Umbral, ?Miguel Mihura: cien a?os de seductor?, Hemeroteca de El Cultural (21/07/2005), http://www.elcultural.es/Hist_print.asp?c=12506 (consultado 1/04/2008). 80 DIONISIO: ? Pero, sin embargo, exagera usted?No est? bien que cuando hace fr?o nos meta usted botellas de agua caliente en la cama; ni que cuando estamos constipados se acueste usted con nosotros para darnos m?s calor y sudar; ni que nos d? usted besos cuando nos marchamos de viaje. No est? bien tampoco que, cuando un hu?sped est? desvelado, entre usted en la alcoba con su cornet?n de pist?n e interprete romanzas de su ?poca, hasta conseguir que se quede dormidito? ?Es ya demasiada bondad?! ?Abusan de usted?! DON ROSARIO: ? Pobrecillos?D?jelos?, casi todos los que vienen aqu? son viajantes, empleados, artistas?Hombres solos?Hombres sin madre?Y yo quiero ser un padre para todos, ya que no lo pude ser para mi pobre ni?o? ?Aquel ni?o m?o que se ahog? en un pozo?! (Se emociona) DIONISIO: ? [?] Su ni?o se asom? al pozo para coger una rana?Y el ni?o se cay?. Hizo ??pin!?, y se acab? todo. DON ROSARIO: ? Esa es la historia, don Dionisio. Hizo ??pin!?, y se acab? todo. (Pausa dolorosa) [?]114 El humor aqu? surge, entre otras cosas, de la asociaci?n entre lo tr?gico (la muerte del ni?o de don Rosario) y lo c?mico (hizo ??pin!? y se acab?). La comicidad que Mihura consigue aqu? mediante la onomatopeya ??pin!? es anti-natural y anti-realista, contrasta con el dolor de la muerte de un hijo, es un humor abstracto, es decir, separa el sonido que produjo la muerte del ni?o ??pin!? haciendo ?nfasis en ?l, resalt?ndolo frente al hecho espec?fico de que el ni?o se muriese ahogado en un pozo. Este tipo de humor contrasta con el humor que ofrec?an el astrac?n y el sainete m?s preciso y delimitado. Nos encontramos por lo tanto, ante un autor que propuso una renovaci?n humor?stica dentro del panorama teatral de su ?poca, la cual tard? algunas d?cadas en producir su efecto. 114 Mihura, Teatro Completo, 122. 81 Conclusiones En conclusi?n, podemos afirmar que, como dramaturgo, Mihura voluntariamente se instala a medio camino entre el arte popular de hacer comedias y el humor nuevo y vanguardista. La trayectoria teatral de Mihura parte del conocimiento y respeto por las formas teatrales. En ning?n momento las rechaza, sino que las admira y, es por eso, que nunca decide alterar o distorsionar el orden tradicional de una obra de teatro. Sin embargo, la renovaci?n que Mihura propuso se basaba firmemente en huir del t?pico y del costumbrismo, pilares fundamentales en los que se basaba el g?nero chico. El g?nero chico utilizaba intensivamente chistes factibles y retru?canos con el fin de obtener el favor de la audiencia. No obstante, Mihura reconoce la importancia fundamental que el lenguaje tiene en el g?nero chico, e igualmente, es un elemento esencial en su teatro convirti?ndose en la clave o herramienta para entender su humor. El lenguaje empleado por Mihura difiere del que empleaban sus antecesores del g?nero chico, ya que ?ste es utilizado de manera sencilla, libre de variantes dialectales o coloquiales y, gramaticalmente correcto. Su originalidad radica en que es descontextualizado intencionalmente consiguiendo con ello un humor incongruente y que evita caer en la iron?a o en la intenci?n sat?rica. Por lo tanto, Mihura expresamente se separa del teatro popular, pero admite su influencia. Por otro lado, la enajenaci?n que Mihura hace de sus personajes dista radicalmente de los personajes propios del astrac?n o del sainete. Esta inquietud de Mihura por el lenguaje como medio para evitar caer en el t?pico, junto con su fascinaci?n por el mundo del circo y del vaudeville le acerca al arte de vanguardia y tambi?n le posiciona al mismo nivel que otros artistas vanguardistas como Picasso. La superposici?n del 82 lenguaje y de la realidad llevada a cabo por Mihura provoca que sus obras alcancen en ocasiones una atm?sfera ilusoria e incluso, en ocasiones, on?rica. Este recurso, acerca a Mihura al esperpento de Valle-Incl?n. Sin embargo, hay una notable diferencia entre ambos, ya que, Valle-Incl?n llega a l?mites exagerados y grotescos a trav?s de la distorsi?n de la realidad. Adem?s, persigue una finalidad sat?rica, impl?cita en sus obras, mientras que como ya hemos dicho, no existe ninguna intenci?n moral en el teatro de Mihura. Por otro lado, este acercamiento y distanciamiento del esperpento le sit?a, de nuevo, a medias entre el teatro vanguardista y el popular porque Mihura no rompe de una manera iconoclasta con los principios estructurales de la obra de teatro mientras que el esperpento s? realiza esta ruptura. Para concluir, hay que resaltar que estas paradojas ?nicamente contribuyen a afianzar m?s la posici?n intermedia de Mihura y es posible que su moderaci?n al no reconocerse como un autor de vanguardia le haya colocado m?s cerca del astrac?n o del sainete. Conjuntamente, si tenemos en cuenta su limitada visi?n del autor de vanguardia como un artista experimental y en b?squeda de la artificiosidad, es razonable que Mihura no se considerase a s? mismo como un autor vanguardista. Su postura a medio camino entre ambos conceptos le convierte en un escritor innovador y original dentro de la escena teatral espa?ola. 83 84 CAP?TULO 3 El cine del absurdo o el ?est?pido cine? de Mihura Introducci?n Este cap?tulo tiene como prop?sito la evaluaci?n de una parte del extenso trabajo realizado por Mihura en el cine espa?ol durante los a?os 30 y 50. Igualmente analizaremos la flexibilidad y la libertad creadora que el medio cinematogr?fico proporcionaba a Mihura en su labor como guionista. Asimismo, es relevante el hecho de que los guiones compuestos por Mihura fueran denominados, en numerosas ocasiones, como ?di?logos est?pidos? debido a la ruptura con el lenguaje a trav?s de ingeniosos juegos de palabras. Por lo tanto, consideramos necesario se?alar el surgimiento de un ?cine del absurdo? en Espa?a o, a lo sumo, del ?est?pido cine? de Mihura. El otro prop?sito de este cap?tulo es examinar c?mo el cine se convierte en el medio propicio para llevar a cabo esa innovaci?n caracter?stica en Mihura y nos llama la atenci?n la buena acogida que tuvo su trabajo en el cine como contraste con la no tan favorable acogida de p?blico que tuvo su teatro inicialmente. Por ello, consideramos necesaria la comparaci?n del cine escrito por Mihura con el cine realizado por otros cineastas de la misma ?poca. Tambi?n, es necesario considerar las circunstancias hist?rico-sociales en las que la producci?n cinematogr?fica de Mihura se llev? a cabo y si estas circunstancias afectaron o no a la industria del cine. Este contexto est? marcado 85 igualmente por la Guerra Civil (1936-1939) cuyo estallido interrumpe moment?neamente la labor cinematogr?fica de Mihura. En este interludio de tiempo, Mihura se dedica a otros proyectos relacionados con el humor gr?fico y el periodismo, temas que no entrar? a analizar en este trabajo. Mihura comenz? su labor en el cine como doblador y guionista de pel?culas americanas para su adaptaci?n espa?ola. Considero esencial apreciar su trabajo como doblador de la pel?cula de los hermanos Marx Una noche en la ?pera (1935) que se estren? en Espa?a en 1936.115 Para ello, establecer? brevemente la comparaci?n de un fragmento del gui?n original de esta pel?cula con la adaptaci?n llevada a cabo por Mihura. Esta comparaci?n es importante porque, por un lado, es uno de los primeros trabajos de doblaje realizados en la historia del cine espa?ol y, por otro lado, el humor disparatado de los hermanos Marx encajaba muy bien con el humor absurdo o est?pido que Mihura realizaba. Por esta raz?n, esta adaptaci?n muestra su calidad y su capacidad como dialoguista. Adem?s, discutiremos si este contacto con el cine de los hermanos Marx puede ser considerado como una influencia positiva en el desarrollo de su trabajo como guionista y, tambi?n, en su teatro del absurdo. Paralelamente consideraremos el trabajo de los hermanos Marx como una prueba del humor absurdo procedente de los Estados Unidos durante la d?cada de los a?os 30, coet?neo al humor realizado por Mihura, lo cual conecta con mi aproximaci?n al absurdo desde una perspectiva transnacional frente a la evaluaci?n del absurdo desde una perspectiva local. Posteriormente, analizar? una de las primeras pel?culas escritas por Mihura, se trata de la pel?cula titulada Don Viudo de Rodr?guez (1935), hecha en colaboraci?n con su 115 Moreiro, 166. 86 hermano, el director de cine, Jer?nimo Mihura (1902-1999). Apreciamos en este trabajo una mayor libertad art?stica en Mihura y probablemente se deba a que el cine, por su novedad, admit?a una mayor experimentaci?n que el teatro. Esta original pel?cula sit?a a Mihura como un guionista innovador dentro del panorama del cine espa?ol del siglo XX y, adem?s, supone el comienzo de que podr?amos denominar ?cine Mihura? que deriva en una amplia filmograf?a llevaba a cabo por los hermanos Mihura, digna de ser explorada con el fin de estimar su contribuci?n al cine espa?ol en general. Finalmente, me concentrar? en el an?lisis del gui?n de la pel?cula ?Bienvenido, Mr. Marshall! (1952), co-dirigida y con historia original de Juan Antonio Bardem (1922- 2002) y Luis Garc?a Berlanga (1921- ), en cuyo gui?n tambi?n colabor? Mihura. Este estudio es imprescindible para tratar de establecer cu?les son las aportaciones de Mihura al gui?n de la pel?cula y, por lo tanto, su contribuci?n a la genialidad de la misma. Adem?s merece la pena comentar en qu? medida la colaboraci?n de Mihura contribuye al absurdo patente en ?Bienvenido, Mr. Marshall!. Es curioso el hecho de que Mihura nunca se vanagloriase de su participaci?n en esta pel?cula, t?tulo m?tico de la historia del cine espa?ol, y Berlanga reconoce en diversas entrevistas esta moderaci?n de Mihura.116 Igualmente, la clasificaci?n de esta pel?cula como costumbrista por buena parte de la cr?tica del momento, nos ayudar? a volver a evaluar esa postura intermedia entre lo popular y la vanguardia caracter?stica en Mihura. Para concluir, podemos afirmar que a lo largo de la obra cinematogr?fica de Mihura se aprecia una notable consistencia en cuanto a su concepci?n del humor y ello es visible desde sus comienzos hasta su ?ltima colaboraci?n en la pel?cula ?Bienvenido, Mr. 116 Moreiro, 279. 87 Marshall! La peculiaridad de su humor y su capacidad para huir de lo establecido le convierten en un artista innovador cuya aportaci?n a la historia del cine espa?ol merece ser reevaluada. 3.1. Los comienzos de Mihura en el cine: experimentaci?n, innovaci?n y absurdo La relaci?n de Mihura con el cine surge principalmente por necesidad econ?mica, tras el fracaso y la decepci?n de no poder estrenar su primera obra, Tres sombreros de copa en 1932. Mihura decide entonces orientarse profesionalmente hacia otras tareas m?s lucrativas como el cine, al que se dedica aproximadamente desde 1933 a 1951, aunque despu?s de esta fecha particip? en algunas pel?culas m?s. Tras el estreno de Tres sombreros de copa (1932) en 1952, abandona el cine para consagrarse al teatro. Su trabajo cinematogr?fico en general se caracteriza por la libertad de experimentaci?n y por la calidad de sus ?di?logos est?pidos?, definici?n que la cr?tica del momento hab?a acu?ado para definir los guiones de Mihura, resaltando tambi?n el vanguardismo y la originalidad c?mica de los mismos.117 La aproximaci?n al cine de Mihura se lleva a cabo en los estudios CEA a trav?s de su hermano Jer?nimo, que trabajaba como ayudante de direcci?n en este lugar. Como relata el director y productor Eduardo Garc?a Maroto (1903-1989) entre otras actividades, all? se doblaban pel?culas importadas por la productora valenciana Cifesa y 117 Fernando Lara, Eduardo Rodr?guez, Miguel Mihura en el infierno del cine, (Valladolid: Seminci, 1990), 29. 88 de la Warner Brothers, supervisadas por Luis Bu?uel (1900-1983).118 Jer?nimo Mihura se encargaba de la direcci?n del doblaje y Miguel de adaptar los di?logos al doblaje. Para realizar este trabajo ambos hermanos parten de una experiencia inexistente, lo cual les llev? a afirmar en m?s de una ocasi?n que el doblaje lo hab?an inventado ellos. En esta declaraci?n, Jer?nimo Mihura recordaba su iniciaci?n en el doblaje: Un d?a vino Bu?uel con unas pel?culas de la Warner para doblarlas porque no hab?a otro sitio equipado y tuvimos que inventar el doblaje. Bu?uel nos explic? por encima c?mo se hac?a y luego lo hicimos entre mi hermano, ajustando, y yo dirigiendo.119 Comentaremos m?s detalladamente su labor en el doblaje y en la adaptaci?n de di?logos en el siguiente apartado ya que en ?ste nos concentraremos en evaluar el tipo de cine que realiz? Mihura y c?mo el humor absurdo caracter?stico de su teatro tambi?n se plasma en sus pel?culas. Adem?s, contrastaremos su cine con el que se hac?a en su ?poca e igualmente examinaremos qu? aporta el cine de Mihura al cine espa?ol en general. Partimos de que el cine de Mihura reside en medio de tendencias extremas, es decir, su trayectoria se inicia durante la II Rep?blica (1931-1939) y surge como un cine experimental y renovador, para proseguir luego en medio del cine de exaltaci?n patri?tica, el castizo-folcl?rico y el religioso, caracter?sticos de los a?os del franquismo, y el neorrealismo que surge posteriormente a mediados de los a?os 50. Cuando Mihura se inicia como dialoguista en el cine, a mediados de los a?os 30, hab?a una notable actividad cinematogr?fica en Espa?a e igualmente las preferencias del p?blico espa?ol oscilaban en torno a las pel?culas c?micas estadounidenses de Buster 118 Augusto M. Torres, Cineastas Ins?litos. Conversaciones con directores, productores y guionistas espa?oles, (Madrid: Nuer, 2000), 47. 119 Ibid., 77. 89 Keaton (1895-1966) y Charles Chaplin (1889-1977). Hemos de resaltar que durante esta ?poca, con la llegada del cine sonoro, se aprecia una considerable presencia de dramaturgos como guionistas, tanto adaptando sus obras al cine como escribiendo textos originales para pel?culas tal y como recuerda R?os Carratal?.120 Destacan dramaturgos como Edgar Neville (1899-1967), Antonio Lara Tono (1896-1978), Jardiel Poncela (1901-1952) y Jos? L?pez Rubio (1903-1996) quien denomin? como?La otra generaci?n del 27? a este nutrido y heterog?neo grupo de dramaturgos que consolidaron su carrera a trav?s del humor gr?fico, el periodismo, el cine y el teatro.121 La mayor?a de estos autores, con excepci?n de Mihura por problemas de salud, viajaron a Hollywood a principios de los a?os 30 debido a la decisi?n de importantes productoras como Fox y Metro de contratar guionistas, escritores y actores de diversos pa?ses con el fin de producir en sus estudios versiones dobles de sus pel?culas. Edgar Neville, L?pez Rubio, Tono y Jardiel Poncela fueron los primeros en instalarse y desarrollar all? su labor de guionistas. Entre los a?os 1930 y 1936 se estrenaron en Espa?a m?s de cien pel?culas rodadas en espa?ol en Hollywood.122 Estos autores poseen como rasgo com?n una visi?n del humor notablemente influenciada por Ram?n G?mez de la Serna (1888- 1963). Igualmente, todos participaron en la revista de humor fundada por Mihura, La Codorniz. Aparte de otras coincidencias, como se?ala Jos? Antonio Llera, sus discrepancias surgen en torno al humor y giran alrededor de la comicidad y la s?tira como factores inherentes o excluyentes del humorismo.123 Estos autores se sintieron fascinados por la industria cinematogr?fica y as? lo expresan en la correspondencia que mantuvieron con Mihura, el cual se encontraba convaleciente en Madrid durante 1928- 120 Juan Antonio R?os Carratal?, ?Los dramaturgos en ?El infierno del cine??, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005, http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=15758 (consultado, 2/07/2008). 121 Torres, 104. 122 Moreiro, 164-165. 123 Llera, 466. 90 1930.124 Desde mi punto de vista, surge como necesaria la revisi?n del trabajo de estos autores ya que no se han estudiado adecuadamente las aportaciones que este grupo ha hecho a la historia del cine y de la literatura en Espa?a. Es preciso se?alar que antes de la Guerra Civil ya se hab?an realizado en Espa?a pel?culas de denuncia social, como por ejemplo demuestra la pel?cula Los Granujas (1925) de Fernando Delgado (1891-1950) o La aldea maldita (1930) de Flori?n Rey (1894-1962). Sin embargo, tras la Guerra Civil, la tem?tica cinematogr?fica se inclina a favor de drama hist?rico nacional, con el fin de resaltar los valores patri?ticos, y la pel?cula de entretenimiento, la cual se aproxima notablemente hacia el sainete llevado al cine y que pas? a denominarse como ?espa?olada?.125 Destaca principalmente la figura de Edgar Neville como impulsor de este g?nero llevado a la gran pantalla, aunque hay que precisar que su obra teatral no es sainetesca. En definitiva, se produce una reformulaci?n del arte de ra?ces populares espa?olas basado en el sainete, la zarzuela y otras manifestaciones folcl?rico-populares como el carnaval o la verbena. Estas expresiones art?sticas, muy populares entre el p?blico, en ocasiones, no eran muy del gusto del r?gimen ya que eran consideradas como una exaltaci?n del frentepopulismo y, por lo tanto, implicaban una carencia de disciplina.126 Tras el conflicto, a nivel econ?mico, el pa?s queda en una situaci?n de miseria financiera, con el consiguiente incremento de precios, reducci?n de salarios y, en suma, un marcado descenso del nivel de vida de la poblaci?n espa?ola. En medio de esta atm?sfera desoladora de posguerra y marcada por la dictadura, el cine juega un 124 Mihura, Epistolario Selecto, 82. 125 Eva Woods, ?From rags to riches: the ideology of stardom in folkloric musical comedy films of the late 1930s and 1940s? en Spanish Popular Cinema, ed. Antonio L?zaro Reboll, Andrew Willis, (Manchester: Manchester University Press, 2004), 40- 41. 126 Castro de Paz, 57. 91 importante papel ya que para la administraci?n de esta ?poca, este medio supon?a un veh?culo de difusi?n y propaganda del r?gimen, una forma de resarcirse econ?micamente y, tambi?n, la herramienta perfecta para forjar un cine nacional frente al cine extranjero de ideolog?a liberal y democr?tica. La suma de estos diversos factores lleva a la administraci?n a intervenir en el cine a trav?s de una serie de subvenciones y ofreciendo licencias para importar y doblar pel?culas extranjeras por primera vez en la historia de Espa?a. De este modo se fomentar?n, por un lado, un entramado de normas y legislaci?n respecto a la industria cinematogr?fica espa?ola, control y censura y, por otro lado, el est?mulo cinematogr?fico atraer? notablemente a la iniciativa privada. 127 Este es el panorama en el cual se desarrolla aproximadamente el trabajo en el cine realizado por Mihura. Coincido con Castro de Paz al afirmar que durante alg?n tiempo ha existido una visi?n muy limitada por parte de la cr?tica con respecto al cine realizado en esta ?poca, con lo cual, ?ste ha permanecido anal?ticamente inexplorado y lastrado por una sensaci?n de desprecio y rechazo por parte de los historiadores del cine espa?ol quienes lo asociaban directamente al franquismo. 128 Probablemente ?sta sea una de las razones por las que no se ha analizado en profundidad la labor como dialoguista de Mihura en el cine de este per?odo preciso. Mihura se inicia como dialoguista en el cine bajo las ?rdenes del director jienense Eduardo Garc?a Maroto (1903-1989) que trabajaba para los estudios de la CEA, uno de los estudios cinematogr?ficos m?s importantes de esta ?poca. Maroto contaba ya con una importante formaci?n que inclu?a su trabajo como actor y ayudante de c?mara. Este director decide crear un cortometraje c?mico para el cine espa?ol que se diferencie del humor estadounidense excesivamente circense. Con ese prop?sito escribe el gui?n de 127 Castro de Paz, 11-12, 30. 128 Ibid., 72. 92 tres cortometrajes: Una de fieras (1934), Una de miedo (1934), Y ahora?Una de ladrones (1935). Maroto, conocedor del trabajo de Mihura, le encarga escribir los di?logos de estos tres cortometrajes que se realizaron con un escaso presupuesto procedente de fuentes ajenas al cine o a la producci?n. 129 Del t?ndem Mihura-Maroto podemos deducir que el deseo de Maroto por obtener un nuevo humor era equiparable al de Mihura, con lo cual, ambos huyen tanto del chiste sainetesco como del humor circense de Hollywood. A la par, Maroto en sus pel?culas pretende parodiar los t?picos y costumbres de su ?poca, algo que encajaba muy bien con el car?cter de Mihura que ven?a haciendo lo mismo en su teatro. De esta uni?n surge un cine de humor estrictamente original que se convierte en un cine c?mico aut?nticamente espa?ol para el panorama cinematogr?fico de aquella ?poca. Podr?amos denominar este tipo de cine como el germen de un cine del absurdo. Esto lo podemos observar a trav?s de este ejemplo de la pel?cula Una de fieras, pel?cula que carece de di?logo y en donde una voz en off se encarga de ir narrando la acci?n centrada en las aventuras de dos exploradores en la jungla y c?mo ?stos son recibidos por los habitantes de una peculiar tribu. Los planos iniciales son bastantes sencillos, en la primera imagen vemos un plano de la Gran V?a de Madrid y luego un fajo de billetes mientras que la voz en off comienza as?: 129 Javier L?pez Caballero, Luis Mamerto L?pez Tapia, Memorias de un peliculero. Aventuras y desventuras del cineasta andaluz Eduardo Garc?a Maroto, Poker films, TVG comunicaci?n, Canal Sur Televisi?n, (2004), http://video.google.co.uk/videosearch?hl=en&q=memorias+de+un+peliculero&um=1&ie=UTF? 8&sa=X&oi=video_result_group&resnum=4&ct=title# (consultado, 8/07/2008). Torres, 47-49. 93 Para hacer una pel?cula en Madrid, lo primero que necesitamos es dinero. He aqu? el dinero, por lo tanto, solo hemos podido reunir 3.000 pesetas. Como con este dinero no podemos hacer una pel?cula para se?ores ricos, haremos una pel?cula para ni?os pobres, que tambi?n son hijos de Dios.130 Reconocemos f?cilmente el estilo mihuriano en este fragmento inicial de la pel?cula porque en la obra general de Mihura son recurrentes ?los ni?os pobres?, por ejemplo, ya hab?an aparecido en numerosos relatos cortos que escribi? para algunas revistas de humor de la ?poca como la historia titulada Era tan bueno, tan bueno, que ten?a cara de rosa que se public? en la revista Guti?rrez en agosto de 1933 y cuyo protagonista ?era muy bueno. Tan bueno que un d?a que iba a casa de un ni?o pobre para darle de mamar se cay? por un precipicio y se hizo pur? de guisantes?.131 Por otra parte, es evidente la burla contra las s?per producciones de Hollywood y sus enormes presupuestos para hacer pel?culas, en contraste con la pobreza de medios del cine espa?ol. En conjunto, se produce una alteraci?n de lo establecido socialmente, se?ores ricos que van al cine como ant?tesis a los ni?os pobres, ?que tambi?n son hijos de Dios?, a la vez que es innegable la cr?tica a la hipocres?a social de su ?poca. En esta trilog?a observamos que se hace patente un rechazo o alteraci?n de los t?picos cinematogr?ficos de ra?z castizo-popular como por ejemplo, las actuaciones musicales fundamentadas en ritmos folcl?ricos aflamencados junto con un rechazo al t?pico originario de pel?culas americanas. Por ejemplo, en Una de Fieras vemos como los exploradores protagonistas llegan al lugar en donde habita una tribu, la imagen nos ofrece el plano de una calavera hincada en un palo, mientras la voz en off dice lo 130 Eduardo Garc?a Maroto, Una de fieras, Compa??a Industrial Film Espa?ol S.A., CIFESA, (1934) en L?pez Caballero, L?pez Tapia, Memorias de un peliculero. http://video.google.co.uk/videosearch?hl=en&q=memorias+de+un+peliculero&um=1&ie=UTF? 8&sa=X&oi=video_result_group&resnum=4&ct=title# (consultado, 8/07/2008). 131Mihura, Vidas extra?as, 369. 94 siguiente: ?la calavera que ven ustedes son las sobras de un guiso t?pico [que] se llama marinero rubio con patatas?.132 Esta declaraci?n pone en solfa el casticismo tradicional hispano, ?guiso t?pico? y a la vez se burla claramente de los actores norteamericanos ?marinero rubio?. Conjuntamente, en esta escena se produce un inesperado n?mero musical cuando de una choza de paja, surge Miss Guadarrama, ?la Miss de la tribu?, vestida con un atuendo elaborado de paja, hecho con ?lo que le ha sobrado de la parte de atr?s de su casa? seg?n nos dice la voz en off. Miss Guadarrama comienza a cantar esta canci?n: En la selva es un encanto residir Vas desnudo sin tenerte que vestir Y las fieras te conocen y te miran dulcemente Y no atracan ni asesinan Como es cosa ya corriente [?]133 La letra de esta canci?n es mihuriana completamente porque reconocemos sus habituales personificaciones animales como ?las fieras te conocen y te miran dulcemente?, recurso frecuente en su obra, recordemos por ejemplo, la serie de historias cortas Cuentos para perros publicada en Guti?rrez en 1932 o Teatro para caballos aparecido en La Codorniz en 1944 en donde Mihura concede importancia a las vacas, toros, perros, gatos, los cuales se codean con humanos con una normalidad absurda. Asimismo, esta recurrencia a la canci?n para burlarse de los g?neros populares cinematogr?ficos del momento aparece tambi?n en la pel?cula ?Bienvenido, Mr Marshall! (1953) en cuyos di?logos es notable la huella de Mihura. La canci?n de Una de Fieras se convirti? en un himno de la ?poca y, para Maroto, supuso una f?rmula que 132 Maroto, Una de fieras, Compa??a Industrial Film Espa?ol S.A., CIFESA, (1934) en L?pez Caballero, L?pez Tapia, Memorias de un peliculero. http://video.google.co.uk/videosearch?hl=en&q=memorias+de+un+peliculero&um=1&ie=UTF? 8&sa=X&oi=video_result_group&resnum=4&ct=title# (consultado, 8/07/2008). 133 Ibid. 95 explotar?a en m?ltiples pel?culas c?micas. La canci?n tiene una melod?a tipo music hall o coupl? con ritmos de tambores de fondo para darle una ambientaci?n m?s tribal y la actriz la interpreta con un marcado acento andaluz. El objetivo de esta canci?n es burlarse de formulas estereotipadas del cine espa?ol en donde, habitualmente, la acci?n de una pel?cula era acompa?ada de varios n?meros musicales de corte castizo- folcl?rico como por ejemplo en la pel?cula Nobleza baturra (1935) o en Morena Clara (1936) ambas protagonizadas por la estrella folcl?rica del momento Imperio Argentina (1906-2003). Una de fieras fue rechazada inicialmente por los empresarios, pero finalmente se estren? en el cine Panorama de Madrid con un rotundo ?xito de p?blico. Llama la atenci?n que este cortometraje sufriera un rechazo inicial, al igual que Tres sombreros de copa (1932). Era la primera vez que este tipo de humor que parodiaba a los g?neros cinematogr?ficos del momento llegaba a la gran pantalla espa?ola y se recib?a con una gran aceptaci?n. Este buen recibimiento supuso una gran afluencia de p?blico y esta popularidad se tradujo en la oferta para hacer el largometraje La hija del penal que se estren? en 1936.134 Para algunos cr?ticos, como Rom?n Gubern, la trilog?a que componen Una de fieras, Una de miedo y Y ahora?.una de ladrones, supuso una aportaci?n original y llamativa en el cine espa?ol de la ?poca.135 Por esta raz?n, nos planteamos la cuesti?n de si el cine era apreciado por el p?blico como una forma de entretenimiento m?s innovadora que el teatro y por lo tanto, era proclive a una mayor experimentaci?n. Hay que tener en cuenta que el p?blico que acud?a a las salas de cine en aquella ?poca era, seg?n Emeterio D?ez, el mismo tipo de p?blico que sol?a asistir al teatro dominado por el g?nero chico. Se trataba de un p?blico popular, es decir, un 134 Torres, 48-49. 135 Rom?n Gubern, El cine sonoro en la II Rep?blica (1929-1936), (Barcelona: Lumen, 1997), 112. 96 p?blico sin educaci?n o semi-ilustrado con preferencias basadas en las representaciones amenas, sentimentales, sensacionalistas, evasivas, vulgares y altamente comerciales.136 Al mismo tiempo, esta afluencia de p?blico popular al cine sugiere una continuidad de la idea del espect?culo pero trasladada al cine. Para explicar esta aceptaci?n tan favorable hacia el cine escrito por Mihura, cabe entender la posibilidad de que, a este tipo de p?blico le pareciese m?s racional la experimentaci?n en el cine, que al fin y al cabo era una nueva invenci?n, e inaceptable la experimentaci?n con siglos de tradici?n teatral en el g?nero chico. Precisamente, al igual que su teatro, el cine escrito por Mihura ataca todo lo establecido en t?rminos teatrales y cinematogr?ficos. La subversi?n intencional de las f?rmulas establecidas era la clave del ?xito del cine Mihura-Maroto. Por ejemplo, el cortometraje Una de miedo arremete claramente contra las pel?culas de suspense y de terror hechas en los Estados Unidos. Se ridiculiza la ambientaci?n y personajes caracter?sticos de estas pel?culas, con estereotipos como callejones oscuros bajo una noche lluviosa, hombres invisibles, vampiros, etc. Este di?logo corresponde al comienzo de la cinta en la que se puede observar a una pareja que entra en escena, Mary y Jimmy, ataviados con gabardinas; ella rubia y con boina y ?l con sombrero. Definitivamente, ambos poseen ese aspecto caracter?stico de pel?cula de cine negro hecha en Hollywood, adem?s, la ambientaci?n es nocturna y llueve. La voz en off, que es la voz del propio Mihura, dice: ?Y ahora?atenci?n que empieza lo misterioso??137 A continuaci?n tiene lugar este di?logo: 136 Emeterio Diez Puertas, Historia social del cine en Espa?a, (Madrid: Fundamentos, 2003), 237. 137 Eduardo Garc?a Maroto, Una de miedo, Compa??a Industrial Film Espa?ol S.A., CIFESA, 1935 en L?pez Caballero, L?pez Tapia, Memorias de un peliculero. http://video.google.co.uk/videosearch?hl=en&q=memorias+de+un+peliculero&um=1&ie=UTF? 8&sa=X&oi=video_result_group&resnum=4&ct=title# (consultado, 8/07/2008). 97 MARY: ? ?Qu? desgraciada soy Jimmy! JIMMY: ? ?Por qu?, Mary? MARY: ? Porque pienso que mi padre, el opulento banquero de Chicago, se opondr? a nuestros amores. JIMMY: ? No, tu padre no puede oponerse porque antes le asesinar? su secretario chino para robarle los planos del telescopio. MARY: ? Es cierto, pero? ?y si se opone mi madre? JIMMY: ? Tu madre no puede oponerse?porque tu madre?no es tu madre. MARY: ? ?Oh baby! (se abrazan y quedan un momento abrazados) Bueno Jimmy, pero?y si [se opone] toda la marina de guerra? JIMMY: ? ?Oh Mary! Si se opone toda la marina de guerra, entonces? ?estamos perdidos! MARY: ? ?Qu? triste es la vida en el mar! JIMMY: ? ?Ok! MARY: ? ?Oh, I love you boy! (?l le da una palmadita cari?osa en la mejilla).138 En este di?logo es evidente una notable distorsi?n de los clich?s cinematogr?ficos mediante el uso del ingl?s en expresiones estereotipadas como ?Oh baby!? o incluso el propio nombre de los protagonistas, Jimmy y Mary. Igualmente, se desmontan t?picos del cine americano, como ?el opulento banquero de Chicago? o ?le asesinar? su secretario chino para robarle los planos del telescopio? junto con la deconstrucci?n de argumentos t?picamente folletinescos ?tu madre?no es tu madre? y que han persistido a trav?s de la novela rom?ntica decimon?nica en la cual era recurrente el tema de los amores imposibles por la oposici?n familiar, en este caso Mihura lo exagera atribuyendo esta oposici?n a ?toda la marina de guerra?.139 La escena queda interrumpida cuando la voz en off dice: ?tambi?n en Espa?a sabemos hacer hombres invisibles [?]? y la c?mara enfoca a unas zapatillas caminando, evidentemente, es el hombre invisible.140 La pel?cula prosigue combinando di?logos de este tipo y adem?s 138 Eduardo Garc?a Maroto, Una de miedo, Compa??a Industrial Film Espa?ol S.A., CIFESA, 1935 en L?pez Caballero, L?pez Tapia, Memorias de un peliculero. http://video.google.co.uk/videosearch?hl=en&q=memorias+de+un+peliculero&um=1&ie=UTF? 8&sa=X&oi=video_result_group&resnum=4&ct=title# (consultado, 8/07/2008). 139 Esta oposici?n al matrimonio por parte de toda la marina de guerra ya hab?a aparecido en un relato anterior publicado en la revista Guti?rrez titulado Las m?s bellas estampas de la revoluci?n. El amor libre (1933) cuya protagonista es una tan se?orita cursi a cuyo amor se opone ?toda la marina de guerra?. 140 Pensamos que en Espa?a se hab?a estrenado ya El hombre invisible (1933) de James Whale. 98 incluye un n?mero musical caracter?stico en el que aparece un ?Boris Karloff cien por cien nacional? cantando lo siguiente: No hay nada m?s hermoso Que una agon?a Sobre todo si ocurre En Andaluc?a, en Andaluc?a Hacernos el harakiri, nos gusta mucho Y cortarnos las venas con un serrucho [?] Soy un esqueleto, ?ol?! [?]141 El n?mero musical es interpretado por un vampiro hispano, que ir?nicamente es incapaz de morder y que canta al estilo de la zarzuela, por lo tanto, es una burla doble al cine nacional con influencias del g?nero chico y al cine de terror americano. Adem?s, la disparatada letra de la canci?n disocia elementos propios del cine folcl?rico evocados mediante la palabra ?Andaluc?a? que en este caso, rima con ?agon?a?. Exactamente igual ocurre con la asociaci?n de la palabra ?esqueleto? con la popular expresi?n regional andaluza ??ol?!?. En definitiva, este n?mero musical se posiciona como el claro precedente del n?mero musical de ?Bienvenido, Mr. Marshall! en cuanto a la burla de las convenciones cinematogr?ficas tanto hispanas como estadounidenses. De esta fruct?fera e innovadora uni?n surgi? tambi?n el largometraje La hija del penal (1936), de la cual solamente se conserva el gui?n original y los fotogramas.142 Esta producci?n junto con la trilog?a anterior obtuvieron un gran ?xito de p?blico y la cr?tica del momento, reflejada en peri?dicos de la ?poca tales como La vanguardia, Ya, Diario de Madrid o ABC fueron un?nimes al admitir la originalidad y el vanguardismo de estas obras realizadas por Mihura-Maroto. Por ejemplo, en el Diario de Valencia se 141 Maroto, Una de miedo, Compa??a Industrial Film Espa?ol S.A., CIFESA, 1935 en L?pez Caballero, L?pez Tapia, Memorias de un peliculero. http://video.google.co.uk/videosearch?hl=en&q=memorias+de+un+peliculero&um=1&ie=UTF? 8&sa=X&oi=video_result_group&resnum=4&ct=title# (consultado, 8/07/2008). 142 Ibid. 99 recog?a la siguiente apreciaci?n: ?Aqu? hay abierto un buen camino, con el que se ha de encabezar la palabra prometedora de un nuevo g?nero en nuestro cinema?.143 Evaluaciones de este tipo confirman el apoyo de la cr?tica para el trabajo realizado por Mihura-Maroto junto a un claro deseo de continuidad de este g?nero. Ambos creadores prosiguieron su carrera en el cine, interrumpida solamente durante la Guerra Civil. Maroto cuenta con una extensa filmograf?a y una gran labor como productor de pel?culas norteamericanas durante los a?os 50 y 60. A lo largo de su trayectoria tuvo que adaptar sus pel?culas al sistema de control y censura ejercido por el gobierno del r?gimen. Por ejemplo, de la serie Una de?, le prohibieron Una de monstruos porque el monstruo parec?a homosexual, tambi?n le censuraron Una de locos porque no se pod?a bromear con una enfermedad seria como la locura.144 No obstante, toda esta primera etapa de su trayectoria junto a Mihura ha dejado una huella importante en la historia del cine de humor espa?ol, lo que podr?amos denominar como un temprano cine del absurdo de origen espa?ol. Directores, productores y guionistas actuales, tales como Miguel ?ngel Lamata (1968- ) y Santiago Segura (1965- ) reconocen la influencia de las pel?culas de Mihura- Maroto en su cine. Cierto es que las pel?culas creadas por Mihura-Maroto suponen una aportaci?n formidable al cine espa?ol de ese per?odo y ?ste, con frecuencia, tiende a ser ensombrecido por las pel?culas castizo-folcl?ricas, m?s populares en aquella ?poca. Se plantea como necesario un reconocimiento a la innovaci?n que este cine supuso en sus comienzos y c?mo esa pretensi?n de desafiar al t?pico a trav?s de su destrucci?n ha 143 Maroto, Una de miedo, Compa??a Industrial Film Espa?ol S.A., CIFESA, 1935 en L?pez Caballero, L?pez Tapia, Memorias de un peliculero. http://video.google.co.uk/videosearch?hl=en&q=memorias+de+un+peliculero&um=1&ie=UTF? 8&sa=X&oi=video_result_group&resnum=4&ct=title# (consultado, 8/07/2008). 144 Torres, 52-53. 100 persistido hasta nuestros d?as a trav?s del trabajo de otros directores de cine y de televisi?n. 3.2. El cine absurdo de Mihura: Don Viudo de Rodr?guez (1935). En este apartado quiero concentrarme en el an?lisis del cortometraje Don Viudo de Rodr?guez (1935), la primera pel?cula de los hermanos Mihura que cuenta con gui?n original de Miguel y direcci?n de su hermano Jer?nimo. Este cortometraje ten?a una duraci?n original de aproximadamente treinta minutos y actualmente s?lo se conservan trece minutos en los archivos de la Filmoteca Espa?ola.145 Para componer la trama, sigo parte del estudio de L?pez Izquierdo basado en el gui?n original manuscrito del cortometraje que comienza con la visita de un joven, interpretado por el c?mico Alady, al famoso mago y adivino, Don Viudo de Rodr?guez, interpretado por otro popular c?mico de la ?poca, Lepe. El muchacho, que ha sido recientemente abandonado por su mujer, que es una mula, desea que el mago le aconseje acerca del tipo de mujer que le conviene. La acci?n transcurre entre las m?s inveros?miles situaciones, por ejemplo, es rid?culo el hecho de que Don Viudo eche de comer a los p?jaros en el sal?n de su casa o, que este popular adivino tenga en su consulta solamente una silla y una cama y que, por ello, atienda a sus clientes unas veces, sentados sobre sus rodillas y otras, hablando dentro o 145 L?pez Izquierdo, 42. Hemos de precisar aqu? que muchas de las pel?culas realizadas en esta ?poca no han sobrevivido debido a sucesivos incendios en laboratorios y estudios de cine, como el de Madrid Films o los laboratorios Riera en 1945. Adem?s, el material en el que se realizaban las pel?culas, nitrato, era un material de deterioro f?cil y altamente inflamable. 101 debajo de la cama. A esta inverosimilitud de los hechos contribuyen acontecimientos como la presencia de fen?menos meteorol?gicos en el interior de la vivienda. El recurso adivinatorio de Don Viudo es igualmente disparatado, al consistir en la lectura de un n?mero en el reverso de un abanico, objeto intencionalmente descontextualizado. Para completar la acci?n f?lmica, aparecen en la casa dos bailarinas, una de ellas gitana y acompa?ada por guitarras, y otra que baila en un escenario lujoso y vanguardista. Entre ambas actuaciones musicales, Don Viudo y el joven echan una partida de ajedrez con una ?nica pieza que mueven meticulosamente incluso fuera del tablero, por el suelo. Tambi?n, entre otras absurdas ocurrencias, en la casa hay un piano que no suena porque en sus cuerdas hay ropa tendida. Los di?logos entre Lepe y Alady son substancialmente absurdos porque carecen de intencionalidad comunicativa, por ejemplo, mantienen esta conversaci?n cuando Alady le cuenta que lleva una gallina en su maletita: ALADY: Se llama Mar?a Teresa Fern?ndez. LEPE: ?Hombre! ?Qu? casualidad! ?Lo mismo que mi padre! ALADY: ?Su padre tambi?n se llamaba Mar?a Teresa Fern?ndez? LEPE: No. Se llamaba Eulogio Men?ndez. ALADY: Es lo mismo. LEPE: Es igual. 146 En esta conversaci?n existe una intenci?n indiscutible de desarticular el lenguaje y llevarlo al extremo de la no-comunicaci?n. En este sentido, la alteraci?n del lenguaje que Mihura lleva a cabo en esta pel?cula es m?s radical que en los cortometrajes realizados con Maroto, los cuales, aparte del absurdo, presentaban claramente una intenci?n par?dica de los g?neros cinematogr?ficos del momento. Notamos que para Mihura, el trabajar junto a su hermano le permiti? una flexibilidad art?stica que se 146 L?pez Izquierdo, 42 102 traduce en una evoluci?n en los di?logos de Mihura, un perfeccionamiento de lo disparatado en su obra f?lmica que se asemeja a su teatro del absurdo. Recordemos que en los cortometrajes realizados por Mihura-Maroto el gui?n hab?a sido compuesto por Maroto mientras que Mihura hab?a escrito los di?logos ?nicamente. Algunas de las escenas de esta pel?cula rozan con el surrealismo, por ejemplo, el piano en cuyas cuerdas hay ropa tendida es un elemento de clara vinculaci?n surrealista que se asemeja a las pinturas del pintor Salvador Dal? (1904-1989). Hay que tener en cuenta que por esta ?poca, el director Luis Bu?uel (1900-1983) ya hab?a estrenado dos cortometrajes surrealistas: Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) que pudieron influir en Mihura. No obstante, Don Viudo de Rodr?guez es un film claramente absurdo y contiene los elementos propios del humor caracter?stico de Mihura como son los di?logos anti-comunicativos y la presencia de abundantes objetos, a menudo personificados. En ocasiones, dichos objetos poseen una conexi?n con el t?pico o con lo establecido socialmente, por ejemplo, don Viudo de Rodr?guez lee el futuro utilizando un abanico y este objeto contiene una marcada vinculaci?n con el g?nero chico, a menudo se utilizaban estos art?culos en la zarzuela y en los sainetes. En este cortometraje, Mihura despoja al abanico de su funci?n habitual priv?ndolo de su talante castizo y costumbrista para convertirlo en un elemento prof?tico, alterando as? su funcionalidad de una forma absurda. Igualmente, como ejemplos de personificaci?n, es destacable la presencia de la gallina con nombre propio y apellidos, como si se tratase de una persona, o el hecho de que la mujer del muchacho sea una mula. Esta personificaci?n animal es abundante en toda la obra de Mihura en general, como ya hemos comentado antes, y persigue una alteraci?n de los convencionalismos sociales.147 147 Esta personificaci?n animal tambi?n se encuentra presente en la colecci?n de poemas que Rafael Alberti (1902-1999) dedic? al cine mudo denominada bajo el t?tulo general Yo era un tonto y lo que he 103 En suma, en este trabajo se estima la maleabilidad creativa que el g?nero cinematogr?fico proporcion? a Mihura para llevar a cabo un absurdo m?s pl?stico y visual que en su teatro. Este cortometraje se estren? en el cine Actualidades de Madrid, el d?a 2 de marzo de 1936, permaneciendo en cartel durante siete d?as, coincidiendo con el popular estreno de la pel?cula de Charles Chaplin, Tiempos Modernos. En una rese?a de prensa de la ?poca, la pel?cula es calificada como una pel?cula de constante risa, ?de astracanada cien por cien?. 148 Llama la atenci?n el que la pel?cula se considerase una astracanada y suponemos que es en alusi?n a su inherente comicidad y por la presencia de elementos tradicionales del g?nero chico como el baile con guitarras o el abanico. Asimismo, nos resulta llamativa la buena acogida y recepci?n de p?blico que tuvo esta pel?cula en contraste con la que no tuvo su teatro. El medio cinematogr?fico se muestra como un medio d?ctil y capaz de asimilar todo tipo de innovaci?n como el absurdo y el surrealismo y puede ser debido a que este medio contaba con tan s?lo dos d?cadas de historia en Espa?a en comparaci?n con el g?nero chico que ostentaba siglos de tradici?n. Por otro lado, es destacable la predisposici?n del p?blico para asumir nuevas tendencias art?sticas a trav?s del cine y poco propenso a hacerlo mediante el teatro. Para finalizar este apartado, comentar que Jer?nimo Mihura continu? su carrera como director de cine durante el franquismo y ambos hermanos volvieron a trabajar juntos en diversas pel?culas a partir de 1941. Entre sus pel?culas podemos mencionar Aventura (1942), Confidencia (1947), Castillo de naipes (1942), Vidas confusas (1947), Me visto me ha hecho dos tontos (1929) en donde se encuentra el poema titulado Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es un verdadera vaca. 148 L?pez Izquierdo, 44- 45. 104 quiero casar contigo (1950) o Mi adorado Juan (1950), entre otras.149 El cine Mihura es el resultado de una gran complicidad creativa entre dialoguista y director en el tratamiento de temas diversos. 3.3. Mihura y el doblaje de Una noche en la ?pera (1936) En este apartado examinaremos como el lenguaje y la comicidad disparatada de los hermanos Marx se asemeja notablemente al humor absurdo de Mihura. Por esta raz?n, reflexionaremos sobre el trabajo como doblador y adaptador de los di?logos de la pel?cula de los hermanos Marx Una noche en la ?pera, estrenada en Espa?a en 1936. Los hermanos Mihura se encargaron de la direcci?n, montaje, adaptaci?n de los di?logos y doblaje de esta cinta, que era la primera pel?cula de los hermanos Marx que se doblaba.150 Este trabajo es importante porque muestra la capacidad de Mihura como dialoguista pionero al adaptar el trabajo de los hermanos Marx al cine espa?ol. Conjuntamente, nos preguntamos si es posible apreciar una influencia de estos c?micos en su cine y en su teatro posterior. El tono l?dico de las secuencias de las pel?culas de los hermanos Marx coincide con el prop?sito de Mihura de alterar lo establecido o huir de la norma, por lo tanto, creemos que a Mihura le fue f?cil adaptar los di?logos de esta pel?cula ya que armonizaban con un humor muy similar al suyo propio. Sin embargo, no hay que olvidar que tres a?os antes, Mihura ya hab?a escrito Tres sombreros de copa, as? que no es preciso hablar de esta pel?cula como una influencia definitiva en su obra posterior, m?s bien se tratar?a de una influencia parcialmente lateral adem?s de una 149 Castro de Paz, 168. 150 Moreiro, 166. 105 coincidencia. El humor de las pel?culas de los hermanos Marx se basaba en los juegos de palabras a trav?s de transformaciones ling??sticas junto con la abundancia de situaciones imposibles. En definitiva, esta alteraci?n de lo establecido propiciaba un humor inveros?mil o absurdo, muy del gusto de Mihura. Por otro lado, es importante mencionar que Esslin se?ala como una influencia fuerte el particular humor de los hermanos Marx para el desarrollo del teatro del absurdo en cuanto al surrealismo de sus di?logos y su histrionismo caracter?stico: [...] The Marx Brothers also exercised their influence on the Theatre of the Absurd. [?] Ionesco himself told the audience at the American premi?re of The Shepherd?s Chameleon that the French Surrealists had ?nourished? him but that the three biggest influences on his work had been Groucho, Chico, and Harpo Marx.151 La declaraci?n de Ionesco, realizada en 1960, reconociendo a los hermanos Marx como la influencia m?s grande en su trabajo apoya la tesis de Esslin. El humor de los hermanos Marx tambi?n tuvo un impacto en Mihura el cu?l en varias ocasiones escribi? sobre ellos en La Codorniz, por ejemplo: [Los hermanos Marx, a diferencia de Chaplin] no hacen al p?blico ninguna concesi?n: no son tiernos y humanos; no acarician a los ni?os ni a los animales; no les interesan nada las flores ni los crep?sculos; ellos lo ?nico que hacen es ponerlo todo patas arriba y re?rse de quien se les ponga por delante. Y, adem?s, hacen bien. No respetan ni siquiera el amor. 152 151 Esslin, 240. 152 Mihura, Vidas extra?as, 27. 106 De estas declaraciones intuimos claramente la admiraci?n que Mihura profesaba por estos c?micos pero, tambi?n una concomitancia existente entre Mihura y los hermanos Marx con respecto a la distorsi?n de lo establecido al expresar que ?lo ?nico que hacen es ponerlo todo patas arriba?. De nuevo, nos encontramos con unos artistas, los hermanos Marx y Mihura, de or?genes diferentes pero que se aproximan en su manera de alcanzar la comicidad. Al mismo tiempo, se percibe un notable paralelismo entre Mihura e Ionesco, sin embargo, mientras que Ionesco s? reconoce a los hermanos Marx como una gran influencia para su obra, Mihura alaba e identifica la maestr?a y el car?cter del humor de estos c?micos pero sin admitir que exista una influencia definitiva en su obra. Antes de establecer el an?lisis contrastivo entre la versi?n original en ingl?s de la pel?cula y su versi?n doblada al castellano, es necesario hablar del estadounidense George S. Kaufman (1889-1961), guionista original de esta pel?cula. Kaufman contaba con una amplia trayectoria como escritor y adaptador de obras musicales para Broadway durante los a?os 20. Junto a Morrie Ryskind (1895-1985) cre? el argumento y gui?n para tres pel?culas de los hermanos Marx, Los cuatro cocos (1929) El conflicto de los Marx (1930) y Una noche en la ?pera (1935).153 Los di?logos absurdos de Kaufman, junto al histrionismo exclusivo de los hermanos Marx fueron la clave del ?xito de estos c?micos. Kaufman coincide con Mihura en la utilizaci?n de un humor cuyo gran soporte es ling??stico y, adem?s, est? basado en referencias culturales. Antes de comenzar el 153 Juan Antonio Campos Gonz?lez, ?La otra filosof?a marxista del siglo XX? en Morfolog?a del humor: Jornadas de estudio y an?lisis del humor desde la Antropolog?a, la Psicolog?a, la Filosof?a y la Cotidianidad, ed. A.C. Corchea 69 Producciones, (Sevilla: Padilla Libros Editores & Libreros, 2006), 123,124. 107 an?lisis contrastivo de estas dos versiones de la pel?cula, es necesario esbozar el argumento de la pel?cula primero. La trama principal se centra en la ayuda que ofrece el extravagante promotor Otis B. Driftwood, papel interpretado por Groucho Marx, a la se?ora Claypool con el prop?sito de que ?sta se introduzca en la alta sociedad neoyorquina como mecenas de la ?pera invirtiendo en un famoso tenor italiano, llamado Lasparri, al que hacen embarcar con destino a Nueva York. La trama secundaria se basa en una serie de disparatadas situaciones en las que Fiorello y Tomasso, Chico y Harpo Marx respectivamente, prestan su ayuda a Ricardo, un joven cantante de ?pera, con el fin de que triunfe tanto en la ?pera como en el amor que siente por la soprano Rosa. A partir de ah?, deciden introducirse como polizones en el barco que va a Nueva York y propician una serie de situaciones y malentendidos que provocan el inevitable desastre del estreno de la ?pera Il Trovatore. La adaptaci?n de las numerosas referencias culturales se plantea precisamente como uno de los problemas principales para su traducci?n al espa?ol. Asimismo, Fuentes Luque se?ala el riesgo que constituyen las traducciones para el receptor, ya que ?stas pueden derivar en un humor mucho m?s surrealista y torpe que el original.154 Para llevar a cabo est? an?lisis sobre la capacidad de adaptaci?n como dialoguista de Mihura, partir? de la versi?n original de la pel?cula y analizar? un fragmento de la pel?cula doblada con el fin de describir si existe una p?rdida del efecto humor?stico, si se mantiene la comicidad de forma similar o si por el contrario, simplemente se altera pero es pr?xima a la versi?n original. 154 Adri?n Fuentes Luque, ?Re?r o no re?r, esa es la cuesti?n: la traducci?n del humor verbal audiovisual. Estudio descriptivo de un fragmento de Duck Soup, de los hermanos Marx?, Revista Puentes n? 3, (C?diz, 2004): 77-80. 108 Para ilustrar estas caracter?sticas voy a tomar como ?nico ejemplo una de las secuencias m?s famosa de la pel?cula, en la cual Driftwood ofrece a Fiorello, manager art?stico de Ricardo, un disparatado contrato para la ?pera de Nueva York. En esta escena destacan los juegos verbales y son notables las referencias culturales. En la versi?n adaptada al espa?ol, son perceptibles algunas inconsistencias que reducen el efecto humor?stico de la versi?n original pero, en ocasiones, esas inconsistencias provocan que el humor sea m?s absurdo o il?gico. En general, Mihura lleva a cabo una magn?fica compensaci?n humor?stica a trav?s de referencias culturales propiamente espa?olas. En el siguiente fragmento de esta conversaci?n, en primer lugar, el humor surge de la homonimia procedente de la palabra ?party? que Driftwood utiliza al principio con el significado de ?parte contratante? y en un apropiado registro formal para hablar del tema del contrato. A medida que la conversaci?n avanza, Driftwood altera este registro formal y cambia de significado el t?rmino ?party? para hacer alusi?n al significado de ?fiesta? causando una evidente alteraci?n del contexto. Esta es una de las caracter?sticas frecuentes del humor de los hermanos Marx: D: ? Here we are. Now I?ve got it. Pay particular attention to this first clause because it?s most important. It says, ?The party of the first part shall be known in this contract as the party of the first part?. How do you like that? That?s pretty neat, eh? F: ? No, it?s no good. D: ? What?s the matter with it? F: ? I don?t know. Let?s hear it again. D: ? [Says] ?The party of the first part shall be known in this contract as the party of the first part? F: ? Sounds a little better this time. [?] D: ? [Look] why should we quarrel about this? We?ll take it out. F: ? Now what do we got left? D: ? I got about a foot and a half. It says, ?The party of the second part should be known in this contract as the party of the second part?. F: ? [Well] I don?t know about that. D: ? Now, what?s the matter? 109 F: ? I don?t like the second part either. D: ? You should have come to the first party. We didn?t get home till around 4 am. I was blind for three days. 155 Por el contrario, en la adaptaci?n espa?ola la homonimia es inexistente y la conversaci?n se adapta de esta manera: D: ? Ah, ya, ahora veo bien. (Aclar?ndose la voz) haga el favor de poner su atenci?n en la primera cl?usula porque es muy importante. Dice que: ?La parte contratante de la primera parte ser? considerada como la parte contratante de la primera parte?. ?Qu? tal?... Est? muy bien? F: ? No, eso no est? bien. D: ? ?Por qu? no est? bien? F: ? No s??quisiera volver a o?rlo. D: ? Dice que: ?La parte contratante de la primera parte ser? considerada como la parte contratante de la primera parte? F: ? S?, s?, esta vez parece que suena mejor. D: ? Oiga, ?por qu? hemos de pelearnos por una tonter?a como esta? La cortamos (corta un trozo del contrato) F: ? S?, la cortamos (igualmente corta el contrato que tiene en sus manos) Es demasiado largo? ?Qu? es lo que nos queda ahora? D: ? M?s de medio metro todav?a. Dice ahora: ?La parte contratante de la segunda parte ser? considerada como la parte contratante de la segunda parte?. F: ? Eso s? que no me gusta nada? D: ? ?Qu? le encuentra? F: ? Nunca [las] segundas partes fueron buenas. D: ? El otro d?a vi un partido de f?tbol y la segunda parte fue mejor que la primera. Le pegaron al ?rbitro y todo?156 En la adaptaci?n al espa?ol se pierde el efecto c?mico original pero se compensa a trav?s del uso del clich? ling??stico ?nunca [las] segundas partes fueron buenas? que se enlaza adecuadamente al hilo de la conversaci?n. Por otro lado, la inclusi?n de un tema como el f?tbol y el hecho de que le pegaran al ?rbitro remedian la comicidad que el juego de palabras causa en la versi?n original. Asimismo, la idea de que la segunda 155 The Marx Brothers Collection: A night at the opera, edici?n especial DVD, Turner Entertainment Co., 2004. 156 Una noche en la ?pera, cofre Los hermanos Marx, ed. limitada DVD, Warner Home Video, 2005. 110 parte del partido del f?tbol fuera mejor sugiere como factor de esa mejora el hecho de que le pegasen al ?rbitro. Esta asociaci?n est? vinculada con los n?meros circenses en los cuales un payaso siempre pegaba a otro payaso.157 Este n?mero, a pesar de llevar incluido la violencia, causaba sensaci?n y furor en la audiencia. Del mismo modo, Mihura transfiere esta situaci?n al f?tbol y as? logra el efecto c?mico que no se pod?a lograr con la homonimia en este caso y, por consiguiente, la alteraci?n contextual, recurso tambi?n usual en Mihura. En suma, como se puede apreciar a trav?s del ejemplo, la comicidad verbal de los hermanos Marx en esta pel?cula queda resuelta de forma satisfactoria en la versi?n doblada y adaptada de manera que percibimos que Mihura contaba con el ingenio suficiente para resolver esta comicidad basada en los juegos ling??sticos y tambi?n fon?ticos propios del ingl?s. Es apreciable tambi?n el esfuerzo realizado en la adaptaci?n por compensar las referencias culturales recurriendo, a menudo, a referencias culturales propias de la cultura hispana sin caer en la literalidad, algo frecuente en otras adaptaciones al espa?ol de otras pel?culas de los hermanos Marx.158 Podemos concluir diciendo que el humor absurdo de Mihura ensambla muy bien con el humor particular de los hermanos Marx y coinciden en la recurrencia al humor verbal. Particularmente no se produce una influencia radical de los hermanos Marx en Mihura, se trata m?s bien de una visi?n compartida del humor que es transnacional y, por esa raz?n, Mihura realiza un eficiente trabajo en la adaptaci?n y doblaje de este trabajo. 157 G?mez de la Serna, 35. 158 Luque, 85. 111 3.4. El absurdo en ?Bienvenido, Mr. Marshall! (1952) El prop?sito de este apartado es examinar la contribuci?n de Mihura al gui?n original de la pel?cula ?Bienvenido, Mr. Marshall! co-dirigida por Juan Antonio Bardem (1922- 2002) y Luis Garc?a Berlanga (1921- ). La contribuci?n de Mihura es notable en la mayor?a de los di?logos a lo largo de la pel?cula y dota a la pel?cula de una dimensi?n absurda dif?cil de ignorar, por consiguiente, vamos a evaluar el contenido del humor absurdo que existe en este film. Esta pel?cula contiene diversas lecturas debido a su contenido cr?tico acerca de la situaci?n social, cultural y pol?tica de estancamiento en la que se encontraba Espa?a tras la Guerra Civil y, su consecuente retraso econ?mico y tecnol?gico con respecto a Europa y los Estados Unidos.159 Sin embargo, en este trabajo no entraremos en el examen concreto de estas apreciaciones a pesar de lo interesante del tema. Nos centraremos exclusivamente en el absurdo subyacente de la pel?cula, tema que hasta ahora no ha sido examinado con detenimiento y, hemos de admitir que, en ocasiones, ese absurdo tiene la capacidad de actuar a modo de cr?tica social velando las diferentes carencias tanto sociales y econ?micas de la ?poca.160 Esta pel?cula es el resultado de un encargo de la productora UNINCI a Bardem y Berlanga con el fin de hacer una comedia de ambiente andaluz para la tonadillera Lolita Sevilla (1935- ). Se realiz? un primer gui?n en el que no intervino Mihura y poco despu?s, Berlanga, que sol?a frecuentar el c?rculo cultural formado por Edgar Neville, 159 Jos? M? Caparr?s Lera, Estudios sobre el cine espa?ol del franquismo (1941- 1964), (Valladolid: Fancy, 2000), 65. F?lix Fan?s, ?Bienvenido, Mr. Marshall! En 100 pel?culas m?ticas, (Barcelona: Biblioteca de La Vanguardia, 1986), 126. 160 Antonio L?zaro- Reboll, Andrew Willis, ?Introduction: film studies, Spanish cinema and questions of the popular?, en Spanish Popular Cinema, ed. Antonio L?zaro-Reboll, Andrew Willis, (Manchester: Manchester University Press, 2004), 11. 112 Tono y los hermanos Mihura solicit? a Miguel Mihura su colaboraci?n en el proyecto.161 Hemos de se?alar que Mihura ya contaba con una trayectoria importante en el mundo del cine afianzada por su popularidad como guionista y dialoguista, as? que, su participaci?n en el gui?n de esta pel?cula fue fundamental no s?lo porque supuso un enriquecimiento notable al gui?n original, sino porque tambi?n proporcionaba cierta garant?a al film. Hay que tener en cuenta que tanto Berlanga como Bardem estaban comenzando sus respectivas carreras cinematogr?ficas mientras que Mihura era a una figura popular y conocida por su labor como guionista. Esta pel?cula les brind? un gran ?xito de p?blico y de cr?tica a ambos directores noveles. Caparr?s Lera recoge la siguiente declaraci?n de Berlanga sobre la creaci?n de la pel?cula: [?] Entonces, la primera idea que tuvimos fue hacer una cosa sobre la Coca? Cola y el vino. Posteriormente, siguiendo el planteamiento de la Kermesse Hero?que, nos decidimos por la historia de un pueblo que soporta la invasi?n a base de halagar a los invasores, hasta ir evolucionando hasta lo que finalmente es la pel?cula [?]. Una vez que Juan Antonio y yo terminamos el gui?n, Miguel Mihura, con la aquiescencia nuestra, pule los di?logos y escribe las letras de las canciones; Mihura hizo un estupendo trabajo de dialoguista.162 Antes de proseguir con el mencionado an?lisis, es necesario trazar resumidamente el argumento central de esta pel?cula. La acci?n transcurre en el pueblecito t?pico castellano de Villar del R?o en el cual, un d?a, el Sr. Delegado General del Gobierno anuncia al alcalde la inminente visita de una comitiva de personalidades norteamericanas que van a proporcionarles una supuesta ayuda econ?mica procedente del European Recovery Plan (ERP). El Sr. Delegado insta al alcalde a preparar como es 161 Moreiro, 280 Juan Francisco Cer?n G?mez,? Miguel Mihura y el cine espa?ol?, en Cine y Literatura: el teatro en el cine, ed. Juan Domingo Vera M?ndez, Alberto S?nchez Jord?n, (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004), 82, http://www.cervantesvirtual.com/Buscar.html?texto=miguel+mihura+y+el+cine+espa%F1ol (consultado 30/08/2008). 162 Lera, 62-62. 113 debido el pueblo para recibir a los americanos. A partir de ah?, Don Pablo, el alcalde, los m?ximos representantes de la localidad y Manolo, manager de la cantaora folcl?rica Carmen Vargas que casualmente se encuentra actuando all? mismo, se encargan de organizar un cambio de imagen en el pueblo transform?ndolo en un pueblo andaluz de la noche a la ma?ana. La pel?cula muestra c?mo los habitantes del pueblo se ilusionan ante la llegada del dinero que les traer? la prosperidad y les ayudar? a cumplir sus sue?os. Finalmente, cuando llega el ansiado d?a, la comitiva pasa de largo y no se detiene ni un momento en el pueblo, dejando a sus habitantes ?nicamente una gran polvareda levantada a su paso. Tras la decepci?n, el pueblo debe asumir los gastos ocasionados y volver a sus vidas normales y rutinarias. En relaci?n al contexto pol?tico en el que se llev? a cabo la pel?cula, hay que mencionar ligeramente que, a partir de 1948 los Estados Unidos deciden ayudar a Europa a trav?s del European Recovery Program (ERP) tambi?n conocido como Plan Marshall. Espa?a, debido a las caracter?sticas del r?gimen pol?tico de Franco, considerado ileg?timo por el gobierno y la opini?n p?blica americana, queda excluida del plan de ayuda econ?mica. Sin embargo, hacia 1950, la situaci?n cambia y se produce un acercamiento propiciado principalmente por el car?cter anticomunista del r?gimen de Franco. Para Espa?a se abr?a una excelente oportunidad de salir de la crisis econ?mica e integraci?n al plan de recuperaci?n europeo.163 ?Bienvenido, Mr. Marshall! refleja, sin ser una pel?cula hist?rica, las ilusiones y esperanzas de la gente por el anhelado plan de ayuda econ?mica como un puente hacia la mejora de su situaci?n, en definitiva, el progreso en todos los aspectos. 163 Carlos Barciela L?pez, ?La ayuda americana a Espa?a (1953-1963)?, (Lecci?n inaugural del curso acad?mico 2000- 01, Universidad de Alicante, 2000). 114 El an?lisis del gui?n de esta pel?cula est? organizado en torno a cuatro aspectos principales. En primer lugar, me centrar? en evaluar la contribuci?n de la voz en off a la pel?cula ya que marca el inicio y el final de la historia e introduce las descripciones del pueblo y de los personajes principales. Asimismo, este recurso se?ala la estructura circular de la pel?cula que finalmente regresa al mismo punto de partida. En segundo lugar, tendr? en cuenta los caracter?sticos ?di?logos est?pidos? que se suceden a lo largo de la pel?cula como prueba indiscutible de la aportaci?n visible de Mihura. A continuaci?n, analizar? la alocuci?n del alcalde en el balc?n y la letra de la canci?n principal porque en ambos discursos es evidente una notable descontextualizaci?n del lenguaje propia de Mihura. Por ?ltimo, consideraremos la incongruente lista de deseos de los habitantes del pueblo como muestra de la ant?tesis realidad/deseo, caracter?stica que suele estar presente en la obra de Mihura. La l?nea argumental de la pel?cula viene marcada por la presencia de una voz en off que, a modo de narrador semi-omnisciente, insisto en que es parcialmente omnisciente porque no siempre lo sabe todo, por ejemplo, ignora de qu? siglo data la iglesia del pueblo y se justifica diciendo que es ?viej?sima?. Este narrador comienza la pel?cula describiendo el pueblo y sus caracter?sticas principales, lo que incluye tambi?n a sus personajes centrales, como si se trataran de elementos o figuras esenciales con las que componer la imagen del pueblo. La voz en off empieza diciendo ??rase una vez un pueblo espa?ol, un pueblecito cualquiera?164, una f?rmula particular para marcar el comienzo de los cuentos proporcionando a la historia de un aire de invenci?n o tal vez de f?bula. La aclaraci?n ?un pueblecito cualquiera? concede a la historia un aire de insignificancia o de vulgaridad, ya que Villar del R?o no es un pueblo especial. A 164 ?Bienvenido, Mr Marshall!, colecci?n 100 a?os de oro del cine espa?ol, DVD, Buenavista Home Entertainment, 2003. 115 continuaci?n, la voz en off prosigue y va presentando a los diversos personajes. Recordemos que el cine realizado por Mihura-Maroto siempre recurr?a a este recurso para introducir sus historias. Berlanga era un firme admirador tanto de Maroto como del Mihura y as? lo reconoce en diversas entrevistas165, por lo tanto, es muy probable que la introducci?n de la voz en off se deba a una influencia del cine Mihura-Maroto. En la descripci?n de la voz en off inicial reconocemos claramente aportaciones mihurianas, por ejemplo, en la descripci?n de la plaza del pueblo: Como ustedes pueden ver este pueblo no tiene nada de particular. F?jense en la plaza [?] las cosas m?s importantes ocurren aqu?: los bailes, los mercados, las corridas de toros y, las noches de luna.166 [?] Esta asociaci?n de acontecimientos o eventos reales, muy importantes para la vida de un pueblo, como ?el mercado? o ?las corridas de toros? con un fen?meno de la naturaleza como ?las noches de luna? que l?gicamente no depende del ser humano para tener lugar o no, proporciona a la pel?cula de una dimensi?n de meta-ficci?n anticipando lo que se avecina en la pel?cula, es decir la propia ficci?n que van a crear sus habitantes dentro del pueblo al transformarlo en pueblo pseudo-andaluz de cart?n-piedra. La descripci?n de la escuela es muy interesante porque en ella tambi?n hallamos caracter?sticos toques mihurianos que se pueden observar a continuaci?n: La escuela, es peque?a ?verdad? Pero como es para ni?os sin padres exigentes sirve de todos modos. Lo mismo que ese mapa de Europa dulce y optimista donde todav?a existe el Imperio Austro-H?ngaro.167 165 L?pez Caballero, L?pez Tapia, Memorias de un peliculero. http://video.google.co.uk/videosearch?hl=en&q=memorias+de+un+peliculero&um=1&ie=UTF? 8&sa=X&oi=video_result_group&resnum=4&ct=title# (consultado, 8/07/2008). 166 ?Bienvenido, Mr Marshall!. 167 Ibid. 116 En primer lugar, la imagen muestra una escuela pobre y peque?a que el narrador justifica mediante la subordinaci?n adversativa para expresar ir?nicamente que los ni?os carecen de padres exigentes. Este tipo de exageraci?n para mostrar el tama?o de la escuela del pueblo es propiamente mihuriana e impl?citamente podemos reconocer una sutil cr?tica social. Al mismo tiempo, hay otro rasgo caracter?stico de Mihura que es la personificaci?n de objetos, en este caso, al mapa se le atribuyen cualidades humanas como ?dulce y optimista?. Es habitual encontrar a lo largo de la extensa obra de Mihura tanto la personificaci?n animal o de objetos como la animalizaci?n de las personas. Por ejemplo destacan la serie de historias cortas dialogadas denominada La vida de los animales contada por ellos mismos publicada entre 1928 y 1929 en la revista de humor Guti?rrez.168 En estas historias, el lector se encuentra con leones que leen poes?a tumbados bajo un cerezo en flor o con una vaca enamorada de un veterinario, entre otros ejemplos. A trav?s de este recurso, Mihura recrea un peculiar imaginario de seres inexistentes que garantizan una dimensi?n absurda a su obra proporcionando adem?s la distorsi?n de la realidad. Por otro lado, la descripci?n de la escuela posee tambi?n un cariz de escenario preestablecido con unos componentes b?sicos como son la maestra, el ni?o castigado, ni?os que sacan la lengua y el ni?o repelente o ?asqueroso ni?o de gafas y con la lengua dentro?.169 Estos personajes son presentados como si fueran unos meros componentes de decoraci?n del aula, se cosifican. La cosificaci?n es un recurso muy repetido en el teatro de Mihura y tambi?n en su periodismo de humor. Por ejemplo, en La Codorniz era habitual encontrarse con bosquejos o vi?etas en las que eran blanco frecuente los 168 Mihura, Vidas extra?as, 212-236. 169?Bienvenido, Mr Marshall!. 117 ni?os sabelotodos o repelentes. As?, en esta misma revista, en los a?os 50, destaca la popular serie de chistes gr?ficos creada por Rafael Azcona (1926-2008) llamada El repelente ni?o Vicente.170 La cosificaci?n de estos personajes implica tambi?n una automatizaci?n de sus acciones, por ejemplo, cuando se anuncia la llegada del Sr. Delegado al pueblo, los ni?os se levantan de sus sillas autom?ticamente, como resortes y comienzan a cantar de una forma igualmente mec?nica. Tambi?n observamos que, a lo largo de toda la pel?cula, la maestra de la escuela, la se?orita Eloisa, habla de una manera did?ctica como si estuviera impartiendo una lecci?n perpetuamente. Incluso en su descripci?n percibimos como la voz en off le atribuye rasgos rigurosamente asociados con su profesi?n de maestra: La se?orita Eloisa, la maestra, es muy mona, es muy buena, es muy lista y a?n est? soltera, a pesar de lo cual y, aunque sea primavera multiplica siempre sin equivocarse.171 Esta descripci?n de la maestra, de forma rimada, resalta el que sepa multiplicar sin equivocase, con lo cual antepone la profesi?n de maestra al hecho de ser persona y como tal poder enamorarse o tener descendencia, como el t?rmino ?primavera? puede sugerir ya que se asocia con la fertilidad. Adem?s, la rima constituye una burla a la ense?anza de aquella ?poca reciamente basada en la memorizaci?n a partir de la repetici?n de conceptos. En el teatro de Mihura, esta mecanizaci?n de los protagonistas es un rasgo esencial y, en esta pel?cula, este recurso contribuye a la caricaturizaci?n y ridiculizaci?n de los personajes. Otro memorable ejemplo de esta caricaturizaci?n radica en la figura central del alcalde medio sordo, Don Pablo, cuya descripci?n se inicia de la siguiente manera: 170 Prieto y Moreiro, 241. 171?Bienvenido, Mr Marshall!. 118 [?] A pesar de su sordera es el due?o del caf?, de la fonda, del autob?s, de Jenaro, de medio pueblo y, al mismo tiempo, para entretenerse, es alcalde.172 Observamos en esta descripci?n del alcalde rasgos genuinamente mihurianos tales como la exageraci?n y la alteraci?n de la secuencia enumerativa al incluirle como propietario tambi?n de una persona, Jenaro el conductor del autob?s. Hay que resaltar, adem?s, que la especial sordera del alcalde no se encontraba en el gui?n primitivo de la pel?cula y se reconoce como un acierto de Mihura; tampoco el alcalde era originalmente el due?o de la fonda, as? lo explica Cer?n G?mez en su trabajo sobre las aportaciones mihurianas al gui?n original.173 Don Pablo, en ocasiones, nos recuerda al Odioso Se?or de Tres sombreros de copa porque es el propietario de todo lo que hay en el pueblo, tierras, casas, personas, etc. Esta figura es la personificaci?n rid?cula del poder que se deja convencer por Manolo, el manager de la tonadillera, para transformar el pueblo en uno andaluz pese a ser el propietario de medio pueblo, no duda en menospreciar su historia y sus ra?ces para disfrazarlo y perder su identidad grotescamente. Las exageraciones son notables en la mayor?a de las descripciones que la voz en off realiza. Por ejemplo, al referirse a la cantaora Carmen Vargas, reci?n llegada al pueblo, la denomina siempre como ?la m?xima estrella de la canci?n andaluza?. Esta hiperb?lica descripci?n contrasta con el hecho de que la tonadillera viaje a un ?pueblecito cualquiera? e ?insignificante? siendo, seg?n el narrador, una estrella famos?sima. Cabe m?s esperar que una gran estrella de la canci?n actuase principalmente en auditorios y teatros de la capital en vez de en un pueblecito 172 ?Bienvenido, Mr Marshall!. 173 G?mez, 88. 119 cualquiera. Siempre que la voz en off o alg?n personaje se refiere a Carmen Vargas, a modo de muletilla, se emplea enf?ticamente la denominaci?n de ?m?xima estrella de la canci?n andaluza?. Esta insistencia sistem?tica est? vinculada con la deformaci?n del t?pico de la hero?na folcl?rica andaluza, imagen t?pica y recurrente del cine de la ?poca. Recordemos pel?culas tan populares como Carmen, la de Triana (1938) dirigida en Berl?n por Flori?n Rey, en donde el peso de la acci?n reca?a en su hero?na andaluza.174 En este caso, podemos observar como el papel de la tonadillera queda reducido a la acci?n de cantar y bailar absolutamente ya que es incapaz de mantener una conversaci?n normal o actuar fuera de los patrones del cante y del baile. El final de la pel?cula se cierra con la voz en off que describe el estado de decepci?n del pueblo tras el fiasco de la comitiva norteamericana y lo disfraza diciendo: ?el pueblo no est? triste, no, ah? los tienen, tan contentos?175, tras la iron?a que la propia frase desprende se percibe tambi?n la continuidad absurda de la propia historia, lo absurdo de continuar viviendo bajo una falsa apariencia de felicidad como v?a alternativa de escape a la realidad. Finalmente, la voz en off acaba diciendo lo siguiente: [?] Y, como siempre, un hombre que estaba trabajando, se levanta y descansa o sue?a mirando hacia arriba, al mira al cielo, porque en definitiva, ?qui?n no cree en los Reyes Magos? ?Color?n colorado este cuento se ha acabado!176 Mediante la expresi?n ?color?n, colorado? se cierra la historia de una manera correspondiente a la expresi?n inicial con la que se abr?a la pel?cula: ??rase una vez?. Esto es relevante porque sugiere una estructura c?clica en la pel?cula en la cual 174 Castro de Paz, 53. 175 ?Bienvenido, Mr Marshall! 176 Ibid. 120 finalmente los personajes vuelven al inicio de sus vidas, en un pueblecito cualquiera, que prosiguen tal y como las dejaron, interrumpidas brevemente por las ilusiones ficticias del dinero norteamericano. Esta ant?tesis realidad/deseo es frecuente en la obra de Mihura y provoca un absurdo que alcanza el patetismo. Ejemplificar? m?s adelante este punto a trav?s de la lista de deseos de los habitantes del pueblo. La presencia de di?logos disparatados o est?pidos deja entrever la huella de Mihura claramente a lo largo de todo el film. La peculiaridad de estos di?logos se basa principalmente en la anti-comunicaci?n. Estructuralmente, los di?logos est?n constituidos respetando la contribuci?n de cada uno de los participantes a la conversaci?n, sin embargo, estas contribuciones, a menudo, no son cooperativas, sino que carecen de sentido y no aportan informaci?n a la conversaci?n en s?. Otras veces, el di?logo se basa en la mera alteraci?n de clich?s establecidos y en la repetici?n de f?rmulas ling??sticas. Por ejemplo, esto ?ltimo se puede observar en esta conversaci?n que tiene lugar entre el alcalde, Don Pablo, y el Sr. Delegado en el ayuntamiento. Es observable que el uso del lenguaje del Sr. Delegado est? repleto de f?rmulas establecidas posiblemente las mismas que usa en cada pueblo que visita: DON PABLO: ? A sus ?rdenes, Sr. Delegado?Estoy? Sr. DELEGADO: ? Cansado, con seguridad est? usted cansado. H?game el favor de sentarse DON PABLO: ? Estoy bien levantado, ?c?mo est? usted? DELEGADO: ? No, no, nada de cumplidos mi querido Sr. Alcalde?evidentemente mi visita ha sido una gran sorpresa para usted y por lo que he podido comprobar hasta ahora, sospecho que para todo el pueblo. DON PABLO: ? Sin embargo todo est? en orden, lo mismo el ganado de trigo que la cosecha de cordero, que no ha sido tan buena como esper?bamos a causa del pedrisco. DELEGADO: ? Por favor, mi buen amigo, sabe usted que siempre ha gozado de mi m?s absoluta confianza [?] Este hermoso pueblo es uno de mis predilectos y siempre he so?ado con pasar unas vacaciones en Villar del Campo? 121 DON PABLO: ? Del R?o? DELEGADO: ? Claro, claro, del R?o naturalmente. Pues bien se?or alcalde estoy [girando] una visita personal a los lugares de esta noble provincia para comunicarles una grata nueva? DON PABLO: ? ?El ferrocarril? DELEGADO: ? ?Qu? ferrocarril? DON PABLO: ? Es que usted dijo una vez desde ese balc?n no s? qu? del ferrocarril? DELEGADO: ? Y lo repito, lo repito Sr. Alcalde, yo siempre repito eso del ferrocarril [?] Pues bien, mi querido se?or alcalde, he venido a comunicarle para fecha muy pr?xima la visita de unos buenos amigos. [?] Mi visita, pues, Sr. Alcalde tiene como objeto anunciarle la visita de estos excelentes camaradas y exhortarle encarecidamente para que extreme sus cuidados en el recibimiento.177 De este ejemplo podemos mencionar que tanto el alcalde como el delegado poseen una actitud basada en el ritual. Para el delegado, el ritual se basa en usar unas maneras y f?rmulas adquiridas para referirse a los pueblos que visita, ?este hermoso pueblo es uno de mis predilectos y siempre he so?ado con pasar unas vacaciones en Villar del Campo? y adem?s, tampoco duda en admitir que siempre repite ?eso del ferrocarril?, presumiblemente en cada pueblo al que acude. Para el alcalde, el ritual se basa en la demanda de ayuda, por eso directamente responde: ?lo mismo el ganado de trigo que la cosecha de cordero, que no ha sido tan buena como esper?bamos a causa del pedrisco?, sin que nadie le haya preguntado al respecto. Adem?s, ninguno de los interlocutores parece alterarse por el hip?rbaton o la inversi?n ?ganado de trigo? y ?cosecha de cordero? que hace el alcalde, esto indica claramente que el delegado no escucha al alcalde y, la conversaci?n prosigue con el anuncio de la visita americana como si de un discurso aprendido se tratase. Esta t?cnica del discurso asimilado y pronunciado de forma sistem?tica es recurrente en el teatro de Mihura sobre todo con los personajes que simbolizan el poder o el orden social, como claro ejemplo podemos mencionar a Don 177?Bienvenido, Mr Marshall!. 122 Sacramento en Tres sombreros de copa a quien su car?cter de futuro suegro le lleva a la repetici?n continua de una serie de clich?s y f?rmulas ling??sticamente constituidas. Es frecuente encontrar di?logos en los que la comunicaci?n queda reducida a la nada. Por ejemplo, esto ocurre en este di?logo en donde Manolo, el manager de la artista, trata de convencer a Don Pablo de la excelente oportunidad que tiene ante sus ojos con la visita de los americanos y le ofrece su ayuda para organizar el recibimiento: MANOLO: ? [?] Oye, ni?a, aqu? el se?or, que por cierto est? encantado de tu arte y de tu talento y quiere prorrogarnos el contrato, duda de que yo pueda ayudarle a recibir a los americanos. Expl?cale t? qui?n soy yo? CARMEN: ? ?Oz?! MANOLO: ? Ea, para que luego dude usted de m?. ?Pero qui?n mejor que yo conoce a los americanos? ?Qui?n se ha pasado quince a?os en Boston organizando espect?culos internacionales que siempre fueron del agrado del respetable p?blico que llenaba la sala? Expl?caselo t?, ni?a? CARMEN: ? ?Vaya! MANOLO: ? Ea, ?lo cree usted ahora o no? DON PABLO: ? S?, claro, despu?s de lo que ha dicho la ni?a?178 Las contestaciones de Carmen, la cantaora, en este di?logo son simples interjecciones que carecen de significado alguno y, asimismo, no aportan nada a la conversaci?n. En conjunto, existe un contraste entre la simplicidad de Carmen y la verborrea de Manolo. El absurdo de este di?logo radica en la afirmativa del alcalde, el cual afirma estar convencido tras las declaraciones de Carmen, que no hay dicho nada. Esta conversaci?n es estrictamente mihuriana y hemos podido comparar el arreglo que realiz? Mihura a este di?logo, que no se parec?a en nada al original: CARMEN: ? ?Le ha gustado? MANOLO: ? ?Fig?rate! ?Quiere que nos quedemos! JES?S: ? Hombre, yo? CARMEN: ? Eso est? muy bien. As? ver? a los americanos. 178?Bienvenido, Mr Marshall!. 123 MANOLO: ? Y cuando te oigan cantar?. ?Esta es la nuestra Jes?s! JES?S: ? Yo no veo que? CARMEN: ? Pues est? clar?simo, esos se?ores tienen mucho dinero. JES?S: ? ?Y qu?! CARMEN: ? Que se los gastaran aqu?. [?] MANOLO: ? ?Claro, hombre! Vienen, se dejan los d?lares y encima les pide lo que quieras?179 En este caso, lo que m?s llama la atenci?n es que Mihura reduce la relevancia que Carmen ten?a inicialmente y comprime su conversaci?n a meras interjecciones, lo que provoca un inevitable absurdo, a la vez que, se resalta de nuevo el automatismo de los personajes. Por otro lado, es muy interesante se?alar el papel de Manolo, interpretado por el popular actor de esa ?poca Manolo Mor?n (1905-1967), quien hace las veces de manager pero que tambi?n act?a como un charlat?n profesional. La relevancia de este personaje, co-protagonista de la historia, se debe a Mihura. Pensamos que es un factor clave la similitud que existe entre el papel de Manolo en esta pel?cula y el papel de charlat?n embaucador interpretado por el mismo actor en la pel?cula La calle sin sol (1948) dirigida por Rafael Gil (1913-1986) y con gui?n original de Mihura.180 De la misma forma, la presencia de este actor en el cine de los Mihura supone un ejemplo de c?mo un personaje secundario retiene y acapara el protagonismo.181 El papel de Manolo es esencial para la transformaci?n del pueblo y esta relevancia se hace a?n m?s notable en el disparatado discurso que tiene lugar en el balc?n del ayuntamiento. El alcalde empieza su discurso y ?ste es completado por Manolo en un alarde de locuacidad sin freno: 179 G?mez, 87. 180 Ibid., 88- 90. Castro de Paz, 168. 181 Steven Marsh, ?Enemies of the Patria: Fools, Cranks and Trickster in the Film Comedies of Jer?nimo Mihura?, en Journal of Iberian and Latin American Studies, Vol. 5, N? 1, (1999): 66. 124 DON PABLO: ? ?Vecinos de Villar del R?o! Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicaci?n, y esta explicaci?n que os debo, os la voy a pagar. Que yo, como alcalde vuestro que soy, os debo una explicaci?n, y esta explicaci?n que os debo, os la voy a pagar. Porque yo, como alcalde vuestro que soy, os debo? MANOLO: ? (Interrumpi?ndole) Un momento, jefe, c?llese, d?jeme a m??Yo no s? si os hab?is enterado todav?a que el se?or Alcalde os debe una explicaci?n. Pero si no os hab?is enterado, [?] aqu? estoy yo para deciros que no solamente os debe eso? DON PABLO: ? Ah? est?, ah? esta? MANOLO: ? ?sino una gratitud emocionada por el respeto, entusiasmo, disciplina con que hab?is acogido sus ?rdenes, demostrando con ello el hero?smo sin par de este noble pueblo que os vio nacer para honra y orgullo del mundo entero?Oye, por favor, ni?o, c?mbiate el sombrero con el de al lado porque ?se te est? un poquito peque?o?As? est? mejor182. En primer lugar, en el vac?o ling??stico de la alocuci?n de don Pablo, destaca el juego de palabras entre los verbos ?deber? y ?pagar?, un juego completamente fuera de lugar en el discurso. En segundo lugar, hay que destacar el tono exagerado y enf?tico con el que Manolo ensombrece al alcalde produci?ndose un intercambio de papeles. Este intercambio es frecuente en Mihura y mediante esto consigue un efecto de p?rdida de la identidad individual como s?mbolo de lo absurdo de la existencia humana. Cuando Manolo apela al pueblo con t?rminos como ?hero?smo?, ?honra? y ?orgullo? el intercambio va m?s all? y podr?amos decir que se transforma en un improvisado dirigente pol?tico. La repetici?n constante, mec?nica y desarticulada del alcalde contribuye al absurdo de la escena ya que act?a como letan?a o coro irracional. El discurso prosigue entre palabras huecas para llegar a la conclusi?n de que ?Espa?a se conoce en Am?rica a trav?s del folclore? y por esa raz?n, deciden transformar el lugar en un pueblecito andaluz. Posiblemente esta contribuci?n se deba a Mihura ya que hemos de recordar su negativa al regionalismo y a los t?picos folcl?rico-castizos y, de alguna manera, el crear un contexto artificial andaluz podr?a interpretarse como una distorsi?n del casticismo imperante tanto en el teatro como en el cine de su ?poca. En el 182 ?Bienvenido, Mr Marshall!. 125 relato perteneciente a la serie Las profesiones y sus dramas titulado Agujas, fango y miasmas. Trist?simo episodio de la vida de una tanguista espa?ola (1928) Mihura establec?a su tesis sobre el casticismo madrile?o como fruto de una invenci?n de las autoridades ?para el embellecimiento de la capital y atracci?n de forasteros?183 y, casualmente coincide con la idea de los habitantes de Villar del R?o de reinventarse como pueblo andaluz para fascinar a los americanos. Este rechazo al t?pico y al regionalismo del teatro y del cine de corte costumbrista llev? a Mihura en numerosas ocasiones a la deformaci?n y, en ocasiones, a la destrucci?n del propio t?pico. Por ejemplo, en esta pel?cula, la destrucci?n del t?pico se lleva a cabo en la canci?n que Don Pablo y Manolo componen para dar la bienvenida a los americanos. Es una canci?n tipo copla popular, por lo tanto folcl?rica, pero la letra carece del m?s m?nimo sentido. Esta canci?n es cantada por la mayor?a de los habitantes del pueblo en el ensayo que realizan para recibir a los americanos. Adem?s, la manera de cantarla, todos juntos y unidos, sugiere una ruptura de clases o divisi?n social, todos lo personajes se igualan socialmente. La recurrencia al n?mero musical es algo que Mihura ya ven?a haciendo desde sus primeros trabajos en el cine. En el cine realizado por Mihura-Maroto, estos n?meros musicales serv?an para desarticular esa tendencia al tipismo y al regionalismo estereotipado en el cine. Podemos observar que Mihura ?gilmente coloca una serie de palabras y adjetivos, que son incompatibles, a lo largo de toda la canci?n. Por ejemplo, esto se manifiesta desde la primera estrofa: Los yanquis han venido, Ol? salero, con mil regalos, Y a las ni?as bonitas Van a obsequiar con aeroplanos, 183 Mihura, Vidas extra?as, 141-147. 126 Con aeroplanos de chorro libre Que corta el aire, Y tambi?n rascacielos, bien conservaos En frigidaire [?] 184 Llama la atenci?n la asociaci?n del t?rmino ?yanquis? con la expresi?n andaluza ?ol? salero? por la incompatibilidad de im?genes que ambos sugieren. Esto nos recuerda a la letra de la canci?n de Una de monstruos cuyo estribillo dec?a: ?soy un esqueleto, ?ol?!?. El lenguaje aqu? fluct?a entre lo popular con expresiones como ?ol?? o la ca?da de la ?d? intervoc?lica en ?conservaos?, alternando con anglicismos como ?yanquis? o calcos sem?nticos como ?rascacielos?. Por otro lado, tenemos la habitual exageraci?n o hip?rbole mihuriana, en este caso es hiperb?lico el que los yanquis vayan a regalar ?aeroplanos de chorro libre? a ?las ni?as bonitas? junto con ?rascacielos bien conservaos en frigidaire?. Es irremediablemente absurda, por su imposibilidad, la sugestiva imagen de un rascacielos conservado en una nevera. Dejando a un lado el marcado componente il?gico de la letra de esta canci?n, podemos pensar que esta relaci?n de elementos implausibles viene a manifestar las carencias de la sociedad espa?ola de aquella ?poca como el retraso tecnol?gico e industrial. Por ?ltimo, me gustar?a mencionar la inconcebible situaci?n que se produce cuando el pueblo organiza una lista de deseos para pedir a los americanos produci?ndose un asombroso contraste entre la realidad y el deseo. El alcalde establece que cada habitante del pueblo pueda encargar una sola cosa a los americanos, idealizados completamente a la altura de los Reyes Magos, as? que se establece una comisi?n en la plaza en donde los habitantes se van acercando uno a uno para encargar su deseo. Observamos como uno de los habitantes pide ?veinte sacos de abono para las patatas, una azada nueva y un 184 ?Bienvenido, Mr Marshall!. 127 reloj de p?jaros? y ante la negativa del alcalde ya que solamente pueden pedir una cosa, decide quedarse inexplicablemente con ?el reloj de p?jaros? a pesar de que probablemente el abono y la azada le sean herramientas m?s ?tiles para su modo de vida rural que un reloj de cuco. Los habitantes expresan los m?s variados deseos tales como ?un clarinete?, ?una bicicleta de carreras con timbre? o ?un par de vacas lecheras?. Esta inexplicable lista de deseos tiene una ra?z claramente mihuriana ya que tanto en su teatro como en su cine del absurdo se puede apreciar una lucha entre la realidad y el deseo. Por ejemplo, protagonista de Don Viudo de Rodr?guez quiere conocer la mujer que le conviene (deseo) porque esta casado con una mula (realidad) o, el deseo de Dionisio en Tres sombreros de copa por ser acr?bata y llevar un vida de artista en contraste con su inminente boda y futura vida como se?or casado. Por otro lado, es interesante el hecho de que todos los habitantes encarguen cosas materiales, concedi?ndose por lo tanto, una relevancia a lo material frente a lo humano, caracter?stica del teatro y cine del absurdo de Mihura. La pel?cula se estren? el 4 de abril de 1953 en el cine Callao de Madrid con una acogida del p?blico favorable. Tanto p?blico como cr?tica la consideraron una pel?cula costumbrista de humor. Posteriormente, recibi? una menci?n del jurado en Cannes y supuso un verdadero ?xito a nivel nacional e internacional. Berlanga, muy satisfecho con el trabajo de Mihura, le propuso llevar a cabo un segundo trabajo, la adaptaci?n al cine de un relato polic?aco franc?s llegando incluso a trabajar en el gui?n.185 Sin embargo, es puntual se?alar que, para esta ?poca, Mihura ya hab?a estrenado con ?xito Tres sombreros de copa y su principal asunto era el estreno de la versi?n teatral de la 185 Moreiro, 282. 128 pel?cula Una mujer cualquiera, con lo cu?l Mihura abandona casi definitivamente el cine para dedicarse completamente a su teatro. Como conclusi?n, podemos decir que en el caso de ?Bienvenido Mr. Marshall! la genialidad de Mihura como dialoguista se entrelaza con lo sainetesco y tambi?n con una sutil cr?tica social en clave de humor disparatado. Esta pel?cula presenta una base claramente costumbrista en donde nos encontramos con una estructura coral y personajes estereot?picos de la vida en un pueblo como son el alcalde, el cura, la maestra, el m?dico o el boticario. Estos personajes, sin embargo, no encarnan el tipismo propio del sainete sino que optan por asumirlo artificialmente convirti?ndose en andaluces de un d?a para otro. Aparte de la consecuente cr?tica social que hay impl?cita a lo largo de toda la pel?cula, es visible, adem?s, una distorsi?n del cine sainetesco, tan popular en esa ?poca, que convierte a esta pel?cula en la heredera del cine realizado anteriormente por Mihura-Maroto. Como consecuencia, este cine merece ser estudiado detenidamente y, de este modo, apreciar su enorme influencia y aportaci?n en cineastas posteriores como Berlanga o Rafael Azcona cuyas respectivas filmograf?as se asientan en el costumbrismo pero tienden tambi?n a la alteraci?n o deformaci?n disparatada del mismo. 129 Conclusiones A modo de conclusi?n, deseo insistir en que es preciso recapacitar sobre la destacada presencia de dramaturgos en el cine espa?ol procedentes en su mayor?a del llamado grupo generacional ?La otra generaci?n del 27?, que incluye a notables autores como Jardiel Poncela, Edgar Neville, Miguel Mihura, L?pez Rubio y Tono entre otros.186 La labor de este grupo en el cine como guionistas y directores no se ha estudiado lo suficiente y el estudio de cada uno de ellos junto con su aportaci?n al conjunto del cine espa?ol y tambi?n al norteamericano, debe hacerse de una manera individual y detallada. En este caso nos hemos concentrado en analizar parte de la contribuci?n de Mihura al cine a trav?s de su fruct?fero trabajo como guionista principalmente y como dialoguista, adaptador y doblador de Una noche en la ?pera (1936), primera pel?cula estrenada en Espa?a de los hermanos Marx. Podemos afirmar que el humor marxiano guarda cierto paralelismo con el humor mihuriano en cuanto a la desarticulaci?n ling??stica que se produce en ambos y esto confirma mi aproximaci?n al humor absurdo como un fen?meno transnacional. El trabajo de Mihura en el cine se prolong? durante dos d?cadas, comenzando en el per?odo republicano y, dejando como resultado su colaboraci?n en numerosos guiones. Mihura se inici? en el cine junto con su hermano Jer?nimo que era ayudante de direcci?n. Su maestr?a como dialoguista pronto fue admirada y requerida por el director Eduardo Garc?a Maroto quien le encarg? los di?logos de varias de sus pel?culas, entre las que destacan la original trilog?a Una de fieras, Una de miedo, Y?ahora una de 186 R?os Carratal?, ?Los dramaturgos en ?el infierno del cine??, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005, http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=15758 (consultado 2/07/2008). 130 ladrones realizadas entre 1934 y 1936. La originalidad que aportan estas pel?culas reside en su af?n por contradecir y alterar los t?picos del cine de la ?poca, castizo y sainetesco, y el c?mico americano basado en un humor circense heredero del cine mudo de Chaplin. En esta trilog?a se hace evidente la alusi?n a la pobreza de medios del cine espa?ol en comparaci?n con el cine americano, a la vez que, se pone en solfa el casticismo hispano. Estas pel?culas suponen una original e innovadora aportaci?n al cine espa?ol de esa ?poca el cual tiende a creerse b?sicamente sainetesco y costumbrista. M?s adelante, Mihura se encarg? de escribir el gui?n de Don Viudo de Rodr?guez (1935). En esta pel?cula notamos que el trabajo conjunto de los hermanos Mihura da como fruto una original pel?cula de corte vanguardista y radicalmente absurda que podemos considerar como ?cine del absurdo? ya que en ella encontramos perfectamente definidos todos los elementos caracter?sticos del humor mihuriano como son la deformaci?n y descontextualizaci?n del lenguaje, la alteraci?n de los t?picos y clich?s, la inversi?n de roles, la personificaci?n y la cosificaci?n. Concluyentemente, esta pel?cula inaugura el denominado cine Mihura, es decir, el cine realizado por ambos hermanos, en el cual apreciamos un notable entendimiento profesional. Destacan t?tulos como Confidencia (1947), un film de intriga psicol?gica o Siempre vuelven de madrugada (1948), ejemplo de pel?cula neorrealista. En el cine de los hermanos Mihura, se aprecia tambi?n una tendencia a la parodia y a la subversi?n del concepto de naci?n ampliamente difundido por el r?gimen franquista187, pero este es un tema del cual no nos ocupamos en este trabajo. 187 Marsh, 73-74. 131 Por ?ltimo, se?alar la notable contribuci?n que Mihura realiz? al gui?n de la pel?cula ?Bienvenido, Mr. Marshall! (1952) mediante el humor absurdo que imprimi? en ella gracias a su maestr?a como guionista, que el propio Berlanga ha reconocido en continuas ocasiones. Esta pel?cula recoge claras influencias del cine de la primera etapa de Mihura realizado en colaboraci?n con Maroto y tambi?n del cine de los hermanos Mihura. Por otro lado, en este film se esgrime una estructura coral sainetesca obteniendo como resultado la fusi?n entre el costumbrismo que recoge Berlanga con el absurdo propio de Mihura. Finalmente, es necesario resaltar que a lo largo de toda la trayectoria de Mihura, tanto en su teatro como en el cine se aprecia una gran consistencia en cuanto a su humor caracter?stico que se basa principalmente en la alteraci?n de lo establecido mediante la distorsi?n verbal y conceptual en una ?poca en la que las tendencias cinematogr?ficas fluctuaban entre lo sainetesco y el neorrealismo. Los recursos m?s frecuentemente empleados por Mihura se asientan sobre una base que es puramente ling??stica. A partir del lenguaje, consigue poner en evidencia la falta de comunicaci?n entre las personas y tambi?n resaltar el automatismo de sus acciones diarias. De esta manera, el folclore y el costumbrismo de ?Bienvenido, Mr. Marshall! se canalizan en la pel?cula a modo de conjunto artificial compuesto por una serie de acciones mec?nicas y comportamientos estereotipados que han sido preliminarmente establecidos al igual que ciertos usos o expresiones del lenguaje. Esta deconstrucci?n del costumbrismo lleva inevitablemente a la ridiculizaci?n del mismo provocando el consecuente absurdo que impera a lo largo de la pel?cula. Parad?jicamente, este film fue clasificado como costumbrista, clasificaci?n que coincide con la frecuente asociaci?n del cine de 132 Berlanga a lo genuinamente espa?ol, a pesar de la palpable cr?tica social al costumbrismo que radica en la pel?cula.188 En suma, apreciamos a lo largo de la trayectoria de Mihura, una tendencia a la desarticulaci?n del t?pico a trav?s del lenguaje que aparece de forma constante y consistentemente. Esta desarticulaci?n obtenida mediante el lenguaje sugiere adem?s una confrontaci?n entre la realidad y el deseo que, en ocasiones, lleva a los personajes a actuar de una manera il?gica que choca con su realidad particular. Observamos esta confrontaci?n realidad/deseo que, provoca un absurdo irremediable, aparece tambi?n en pel?culas como Pl?cido (1961) o El verdugo (1963) de Berlanga, e incluso las pel?culas Familia (1996) o Barrio (1998) de Fernando Le?n de Aranoa (1968- ). Esta influencia de Mihura se percibe a trav?s del trabajo de estos cineastas los cuales admiten una tendencia a la alteraci?n de la realidad asentada principalmente en el lenguaje y que provoca una comicidad radicalmente absurda. 188 Steven Marsh, ?Populism, the national-popular and the politics of Luis Garc?a Berlanga?, en Spanish Popular Cinema, ed. Antonio L?zaro Reboll, Andrew Willis, (Manchester: Manchester University Press, 2004), 114. 133 134 CONCLUSI?N Es una coincidencia debida a los tiempos, a la evoluci?n. En el mismo tiempo Leibnitz y Newton descubrieron cada uno por su cuenta el c?lculo diferencial. Sin conocerse, Ewald J?rgen von Kleist (un aficionado de F?sica) y el f?sico Musschenbroek inventaron esa abuela del condensador el?ctrico que es la botella de Leyda.189 Esta declaraci?n realizada por el autor italiano Pitigrilli (1893-1975) en una carta dirigida a Mihura el 19 de mayo de 1965 desde su residencia en Paris, sirve para ilustrar, a trav?s de la met?fora cient?fica, la coincidencia transnacional de una serie de autores que cultivaron una aproximaci?n al humor en sus obras de manera similar pero en contextos diferentes. Mihura, en alguna ocasi?n, habl? de la influencia de Pitigrilli en su obra, sin embargo, ?ste, en la misiva que estamos considerando, se encarga de hacerle ver que no se puede hablar de influencia sino de una coincidencia. Mediante este ejemplo queremos resumir el enfoque transnacional que hemos venido considerando a lo largo de todo este trabajo, en torno a una perspectiva internacional de autores que cultivaron una manera similar de entender el humor en torno a una dimensi?n absurda. A lo largo de este trabajo hemos ilustrado una serie de notables coincidencias entre autores, como Mihura e Ionesco, los cuales se aproximan notablemente en sus obras en su manera de concebir el lenguaje, b?sicamente como una herramienta ?til para desfigurar en mayor o en menor medida la realidad, y a partir de ah?, estimular situaciones disparatadas o absurdas. Conjuntamente, entre ambos autores existe una notable diferencia espacio-contextual a lo largo de sus respectivas trayectorias literarias 189 Mihura, Epistolario Selecto, 189. 135 aunque, no obstante, estrenan sus obras sincr?nicamente durante la d?cada de los 50. Con lo cual, a trav?s de las trayectorias de estos dos artistas, Mihura de origen hispano, e Ionesco de origen rumano pero afincado en Paris, hemos establecido una confluencia internacional de autores del absurdo. Esta perspectiva internacional nos acerca a una forma de entender el arte moderno, en general, como un fen?meno que tiene lugar de forma m?s o menos simult?nea pero global. ?sta es la posici?n que hemos tomado en este trabajo al presentar el an?lisis de la obra de Mihura como precursor del teatro del absurdo. Por estas razones, hemos evitado caer en la restricci?n espacio-temporal del contexto franc?s de los a?os 50, con el cual se ha vinculado estrechamente los or?genes del teatro del absurdo en Europa. Por otro lado, afirmamos que el trabajo de Mihura carece del cariz existencialista que la obra de otros absurdistas como Beckett o incluso Ionesco s? presentan. Este factor ha sido, en numerosas ocasiones, resaltado por parte de la cr?tica con el fin de excluir a Mihura como antecesor del teatro del absurdo.190 Sin embargo, confirmamos que la obra de Mihura contiene un componente esc?ptico que se manifiesta a lo largo de toda su producci?n. El escepticismo de Mihura no se distancia mucho del sentimiento de frustraci?n y alienaci?n que por ejemplo, las obras de Beckett muestran, aunque s? es cierto que el teatro de Mihura no posee la zozobra existencial que estos otros autores s? plasman en su teatro. El sentimiento de frustraci?n con el que concluyen la mayor?a de las obras de Mihura, que en este trabajo hemos podido observar en el an?lisis de las obras Tres sombreros de copa (1932), Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1939) y Viva lo imposible o el contable de estrellas (1939), est? emparentado con la 190 Al?s-Brun, 21-22. Vilvandre de Sousa, 736-37. Torrente Ballester, 441. De Miguel Mart?nez, 168. 136 imposibilidad de cambiar el destino o la situaci?n del hombre y su papel en la sociedad moderna. Esta frustraci?n es representada a trav?s de unos personajes que act?an autom?ticamente, de una forma mec?nica, incapaces de escapar a ese automatismo impuesto. De manera coincidente y unas d?cadas m?s tarde, este recurso es utilizado ampliamente por Ionesco en su teatro. ?sta es otra de las razones por la cual hemos considerado el papel de antecesor de Mihura con respecto al teatro del absurdo. Otro rasgo esencial que hemos destacado a lo largo del an?lisis de la producci?n de Mihura es su intermedialidad, es decir, su posici?n a medio camino entre lo popular y la vanguardia. La obra de Mihura pretende la renovaci?n dentro de la escena teatral espa?ola dominada por el g?nero chico. Su innovaci?n parte del rechazo por el costumbrismo y regionalismo, rasgos que imperaban en este g?nero tan popular. Mihura toma el lenguaje como herramienta esencial para llevar a cabo su ansiado cambio. Al hacer esto, se identifica en cierta medida con el g?nero popular cuyo ?xito radicaba tambi?n en el lenguaje. Sin embargo, Mihura se distancia de este g?nero al emplear un lenguaje libre de coloquialismos y vulgarismos dialectales, y de una forma absolutamente original, lo descontextualiza obteniendo un humor disparatado. El humor de Mihura hu?a de la iron?a y la s?tira, y con ello de toda intenci?n moral. Con lo cual podemos afirmar que Mihura parte de un contacto y conocimiento del g?nero chico en cuanto que valora la importancia del lenguaje en s?, pero se separa radicalmente al distorsionar el lenguaje y al rechazar el costumbrismo. Por otro lado, su admiraci?n por otro tipo de espect?culos tales como el circo o el vaudeville y su recurrencia a ellos en su teatro tanto como para aportar un toque de meta-teatro como para seguir la l?nea argumental de la obra, le convierte en un autor con 137 unos intereses pr?ximos a los de otros artistas de vanguardia de los a?os 20 que inclu?an estas referencias de origen popular tambi?n en sus obras como por ejemplo, Rafael Alberti (1902-1999) o Federico Garc?a Lorca (1898-1936). Pese al rechazo notable de Mihura hacia el costumbrismo, hemos de se?alar que nuestro autor pose?a una visi?n bastante limitada del arte de vanguardia al que consideraba el resultado de un producto creado artificialmente, y por lo tanto, negaba que su obra fuera vanguardista. Entendemos que la obra de Mihura, en muchos aspectos renovadora tanto para el panorama teatral espa?ol y precursora de teatro del absurdo a nivel internacional, es el resultado de la fluctuaci?n entre lo popular y la vanguardia. Respecto al trabajo de Mihura como guionista de cine, en este trabajo hemos examinado su aportaci?n al cine espa?ol como dialoguista principalmente. Hemos resaltado la labor realizada en la adaptaci?n y doblaje de la pel?cula de los hermanos Marx, Una noche en la ?pera (1936) como un buen ejemplo que confirma una coincidencia transnacional ya que el humor de estos c?micos norteamericanos coincid?a de forma casi paralela con la comicidad empleada por Mihura. Para sustentar esta coincidencia transnacional nos hemos apoyado en la distancia tanto f?sica y socio-cultural entre Mihura y los hermanos Marx. Al mismo tiempo, al evaluar los comienzos de Mihura como guionista, a principios de los a?os 30, sobre todo en su trabajo junto al director y productor de cine Garc?a Maroto (1903-1989) nos hemos encontrado con un patente rechazo al costumbrismo de corte folcl?rico y al humor sainetesco que sol?an imperar en el cine de esta ?poca. Se produce una continuidad de ese rechazo por el t?pico que Mihura ya hab?a hecho patente en su teatro. El resultado es un producto radicalmente innovador y original dentro del cine 138 espa?ol. Por otro lado, hemos destacado la consistencia que la obra de Mihura en general presenta desde sus comienzos y que no se altera considerablemente durante su etapa m?s comercial. De la colaboraci?n posterior de Mihura con su hermano Jer?nimo, director de cine, en la creaci?n de la pel?cula Don Viudo de Rodr?guez (1935) hemos obtenido como resultado una muestra de originalidad combinada con ciertos elementos vanguardistas. Podemos decir que este largometraje inaugura lo que se podr?amos denominar como ?cine del absurdo? en Espa?a. Asimismo, concluimos diciendo que el cine act?a como un medio que proporciona una flexibilidad que el teatro no pose?a. De la colaboraci?n de Mihura con el director y guionista Luis Garc?a Berlanga en la pel?cula ?Bienvenido, Mr. Marshall! (1952) hemos querido resaltar la dimensi?n absurda que la colaboraci?n de Mihura confiere a la genialidad del film. Por un lado, apreciamos recursos que Mihura ya hab?a empleado en sus inicios junto a Maroto o en el cine realizado con su hermano como, por ejemplo, la recurrencia al n?mero musical dentro de la pel?cula, la meta-teatralidad y el automatismo constante de los personajes. Adem?s, hemos de destacar su particular y personal uso del lenguaje descontextualizado con la subsiguiente alteraci?n de la realidad. Al mismo tiempo, Mihura provoca una serie de il?gicos discursos no-cooperativos que se suceden a lo largo de toda la pel?cula. En ?Bienvenido, Mr. Marshall! se re?ne a la perfecci?n una estructura coral sainetesca junto con el absurdo propio de Mihura. Del mismo modo, esta pel?cula contiene una serie de lecturas pol?ticas y sociales en las que no hemos entrado en este trabajo ya que hemos decidido enfocarnos solamente en el absurdo a trav?s de su particular uso del lenguaje. 139 Por ?ltimo, en este trabajo hemos podido ver c?mo la obra de Mihura constituye una aportaci?n renovadora y original tanto al panorama art?stico espa?ol como al internacional y, por lo tanto, consideramos que un enfoque transnacional ha sido necesario para situar la obra de Mihura al nivel de otros autores con intereses y recursos similares. Conjuntamente, creemos que el trabajo cinematogr?fico de Mihura no ha sido estudiado con detenimiento por razones contextuales, al asociarse con los a?os del franquismo. Sin embargo, hemos querido distinguir que su producci?n se inicia en un lapso de tiempo que es anterior al franquismo, concretamente a principios de los a?os 30. Adem?s, es hondamente apreciable la firmeza y solidez en la obra general de Mihura, con lo cual no hablamos de un autor influenciado por unas determinadas ideas y factores socio-pol?ticos, sino de un autor cuya visi?n y forma de entender el humor contiene una universalidad que le relaciona con otros autores procedentes de otros contextos y ?pocas distintas. 140 BIBLIOGRAF?A Al?s-Brun, M? Montserrat. De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939- 1946). Barcelona: PPU, 1995. ---, ?La comedia del humor en el contexto del teatro espa?ol de posguerra?, en Del 98 al 98. 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